Auszug aus „Vitruv Neu“

VI Die Architekturtheorie Vitruvs

Ohne Zweifel weicht die Darstellung der theoretischen Äußerungen Vitruvs in den drei vorangegangenen Kapiteln von den gängigen Interpretationen der letzten vierzig Jahre in vielen Punkten ab. Die neue Übersetzung hat, zusammen mit ihrer Kommentierung, einen neuen Zugang zur Architekturtheorie Vitruvs eröffnet, der eine Revision des überkommenen Vitruv-Bildes erforderlich macht. Daher soll seine Architekturtheorie, wie sie sich auf der Basis der neuen Übersetzung präsentiert, in den folgenden Abschnitten noch einmal zusammenhängend dargestellt werden.

Architektur als Querschnittsdisziplin

1. Vitruvs Architekturtheorie ist eine Theorie des Faches Architektur, keine Theorie der Baukunst. Nur unter diesem Blickwinkel ist nachvollziehbar und unmittelbar einleuchtend, warum das erste und noch dazu umfangreichste Theoriekapitel sich gar nicht mit der Architektur, sondern mit den Kenntnissen und Fähigkeiten des Architekten beschäftigt. Wie soll man ein Fach beschreiben, ohne über dessen Inhalte und Wissensbestandteile, also über die zu seiner Beherrschung notwendigen Qualifikationen zu reden? Und genau das findet dort statt.

Aber es ist keine normale Aufzählung. Es handelt sich vielmehr um eine Abfolge von Gegensatzpaaren, deren Darstellung jeweils in der Forderung endet, der Architekt habe beide Gebiete oder Fähigkeiten zu beherrschen, auch wenn sie sich teilweise gegenseitig ausschließen, nicht kompatibel sind oder nur äußerst selten in einer Person vereint auftreten.

Vitruv beginnt mit dem Gegensatz zwischen fabrica und ratiocinatio, also zwischen handwerklicher und planender Tätigkeit, zwischen dem Praktiker, der durch seine langjährige Übung ein genaues Gefühl für den Umgang mit Materialien und für deren Verhalten entwickelt hat — eine sehr wertvolle Fähigkeit –, der aber vielleicht große Probleme hat, ohne Plan und detaillierte Anweisungen zu arbeiten; und dem Theoretiker, der auf dem Papier problemlos eine komplette Planung entwickeln kann, in der Praxis aber oft nicht einmal in der Lage ist, auch nur einen Wasserhahn zu reparieren. Obwohl die gleichzeitige Beherrschung beider Fähigkeiten also durchaus ein Problem ist, wurde eine solche Forderung auch nach Vitruv immer wieder erhoben, zuletzt noch im Manifest des Bauhauses von 1919: „Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!“¹

Als nächstes behandelt Vitruv den Gegensatz zwischen Entwurf und Darstellung. Ein Architekt soll nicht nur in der Lage sein, sich einen Plan auszudenken — er soll ihn auch noch perfekt zeichnen können! Kreative und zeichnerische Fähigkeiten gehen aber durchaus nicht immer Hand in Hand. Es gibt perfekte Zeichner und Maler, die über die Darstellung banaler Inhalte nie hinausgelangen — und es gibt kreative Visionäre, die nicht in der Lage sind, ihren Ideen auf dem Papier Gestalt zu verleihen. Gropius ist ein Beispiel für den zweiten Fall: Er konnte nicht zeichnen und war so sein Leben lang auf Partner angewiesen. Allerdings vermochte er immer wieder herausragende „Koproduzenten“ zu finden.²

Schließlich führt Vitruv einen dritten Gegensatz ein, den er im folgenden durch Teile seiner Bildungsfächer untermauert: schöpferische Begabung und Gelehrsamkeit, Kreativität und Wissen. Dem Visionär steht der Pragmatiker gegenüber, dem Künstler der Ingenieur oder Dienstleister, der sich in Akustik, Optik, Wasser- und Maschinenbau, aber auch in Jura und Ökonomie, in Bauverträgen und Kostenanschlägen auskennen muß. Nur beides zusammen macht den „perfekten Meister“ aus.

2. Nun ist ohne Zweifel alles, was Vitruv hier fordert, völlig zutreffend: Alle diese weit auseinanderliegenden Bereiche gehören unmittelbar zum Beruf des Architekten. Es ist das spezielle Kennzeichen des Fachgebietes Architektur, daß dessen Ausübung durch besonders viele („pluribus“) und besonders unterschiedliche („variis“) Qualifikationen „geschmückt“ ist, wie Vitruv ja gleich im ersten Satz des 1. Kapitels feststellt. Das Problem ist nur, daß niemand alle diese Qualifikationen gleichermaßen besitzt! Handwerker und Planer, Entwerfer und Zeichner, Visionär und Pragmatiker, Künstler und Ingenieur in einer Person zu sein ist unmöglich — sieht man einmal von solchen Universalgenies wie Leonardo da Vinci ab. Eine Theorie des Faches Architektur kann es also nicht bei der Aufzählung der notwendigen Qualifikationen belassen, sondern muß dieses spezielle Dilemma, die Vielzahl scheinbar oder objektiv schwer miteinander vereinbarer Qualifikationen zum Thema machen — wie es Vitruv dann ja auch im zweiten Teil des 1. Kapitels tut.

Folgende Auswege werden von ihm diskutiert. Zum einen stellt er fest, daß auf der Ebene des Grundlagenwissens viele Bereiche miteinander zusammenhängen und daher der Besitz solcher allgemeinen Kenntnisse oft gleich für mehrere Spezialgebiete hilfreich und nützlich sein kann. Des weiteren braucht der Architekt zum Glück in den meisten Fächern gar nicht bis in einzelne Spezialbereiche vordringen; es genügt für seine Zwecke eine Art ,mittleres‘ Wissen, wie es eher einen Generalisten kennzeichnet. Und schließlich braucht der Architekt die entsprechenden Berufe auch nicht praktisch auszuüben — was wiederum Spezialwissen und Übung erfordern würde –, er muß nur über das theoretische Wissen, etwa im Bereich der Baustoffkunde oder der Baukonstruktion, verfügen, um die Ergebnisse der am Bau beteiligten Fachleute begutachten zu können.

3. Daran hat sich bis heute nichts geändert. Nur haben sich die Wissens- und Spezialgebiete in der Zwischenzeit exponentiell vervielfacht, so daß der Architekt heute oft von einer Überzahl von Spezialisten an den Rand des Geschehens gedrückt wird. Die periodisch wiederkehrende Generalismusdebatte steht für das prinzipielle Dilemma des Architekten, immer noch für alles verantwortlich zu sein, aber nur noch wenig selbst erarbeiten zu können, immer mehr auf andere Personen oder deren Spezialwissen angewiesen zu sein, am Ende aber doch mit seinem Namen allein für das Ergebnis einstehen zu müssen. Immer aufs neue muß er das Kunststück vollbringen, den entscheidenden Einfluß auf alle anderen am Bau Beteiligten zu behalten, obwohl diese auf ihren Gebieten so viel mehr wissen als er selbst, damit sein Entwurf auf dem langen Weg bis zur Fertigstellung nicht deren Partikularinteressen und -problemen zum Opfer fällt.

Der Architekt befindet sich damit übrigens in einer vollkommen anderen Situation als der Maler — und oft auch der Bildhauer –, die immer die alleinige Hoheit über die Realisierung ihrer Visionen behalten haben.

Es gibt eine Ausnahme, einen Bereich, wo der Architekt nicht Generalist ist, sondern im Gegenteil Fachmann oder Spezialist, wo er auf seinem ureigensten Gebiet tätig ist und auch die höchste Kompetenz besitzt: die Planung selbst.

Architektur als Planungsdisziplin

Vitruvs Architekturtheorie ist eine Theorie des Planungsfachs Architektur. Die sechs Grundbegriffe des 2. Kapitels sind die von ihm für notwendig erachteten Bereiche planerischer Tätigkeit, seine ,Bausteine‘ der Planung.

Daß diese Bausteine — Umgang mit Maßen und Maßordnungen (ordinatio), Erarbeiten einer Konzeption (dispositio), Überprüfung der Proportionen auf Harmonie (eurythmia), Durcharbeitung des modularen Aufbaus bis ins Detail (symmetria), richtige Abstimmung und Verknüpfung aller Elemente untereinander (decor) und Kontrolle des Aufwands und der Kosten (distributio) — zu seiner Zeit alle Segmente der planenden Tätigkeit abdeckten, ist inzwischen unstrittig. Waren alle diese Bereiche durchdacht und aufgezeichnet, war der Entwurf zweifellos fertig.

Es stellt sich aber die Frage, ob diese ,Bausteine‘ auch heute noch als Grundlagen des Planungsfachs Architektur Geltung besitzen.

1*. Dispositio*. Am einfachsten läßt sich diese Frage für die disposito beantworten. Sie hat als einzige unter den sechs Kategorien Vitruvs die Zeiten nahezu unbeschadet überstanden. Der Vorgang des Disponierens, der Erarbeitung einer grundlegenden Konzeption — sei es bei der Einteilung und Ordnung des Raumprogramms, sei es bei der Positionierung des Gebäudes auf dem Grundstück, sei es bei der Festlegung seiner Höhen- und Formentwicklung — ist seit über 2000 Jahren elementarer Bestandteil der Entwurfstätigkeit geblieben. In der beruflichen Praxis fällt er heute unter die Leistungsphase 2 (Vorentwurf) der Honorarordnung für Architekten und Ingenieure (HOAI), an den Hochschulen gibt es in der Regel neben dem Grundlagenfach „Entwurfslehre“ den so genannten „konzeptionellen“ Entwurf, der die Fähigkeiten in diesem Bereich besonders trainieren soll.

Die von Vitruv eingeführten Begriffe cogitatio und inventio sind hingegen als eigenständige Termini des Entwerfens völlig in Vergessenheit geraten, obwohl sie durchaus Grundlage weitergehender Überlegungen zum Prozeß der Ideenbildung und der Konzeptionsfindung sein könnten. Es gibt zwar viele Bücher über allgemeine Kreativitätstechniken, kaum aber Fachbücher speziell zum architektonischen Entwerfen.

Gänzlich abgetrennt und zu eigenen Fächern geworden sind inzwischen die Vorgänge der Darstellung, die bei Vitruv noch integraler Bestandteil der dispositio sind. Es ist aber interessant und aufschlußreich, daß das Konzipieren und das Darstellen im Denken der Antike so nahe beieinander lagen oder sogar zusammenfielen. Es erinnert daran, daß das Aufzeichnen einer Idee ein aktiver Bestandteil des Entwurfsprozesses ist — wie das Schreiben eines Satzes beim Verfassen eines Textes –, denn vielfach entsteht aus dem Sehen oder Lesen des Gedachten erst der nächste Gedanke, die nächste Idee. Das Visualisieren ist dann ursächlich für den nächsten Schritt des Entwerfens (tatsächlich handelt es sich um einen ständigen Wechselprozeß), und kein Entwurf entsteht allein im Kopf. Auch die Einsicht in diesen Zusammenhang und deren praktische Anwendung wären Bestandteile einer architektonischen Entwurfslehre und könnten der einstigen Symbiose von Entwerfen und Darstellen neuen Auftrieb geben.

2. Ordinatio, symmetria, eurythmia. In direktem Gegensatz zur dispositio scheinen die maß- und proportionsbezogenen Kategorien ordinatio, symmetria und eurythmia ihre Bedeutung in der heutigen Planungspraxis gänzlich verloren zu haben.

a) Im Bereich der ordinatio gibt es nur im englischsprachigen Raum noch Reste auf den Menschen bezogener Maßordnungen (feet, inch etc.). In Deutschland existiert noch die gesonderte Maßordnung im Mauerwerksbau, die aber immerhin schon mit ihrem Grundmodul, 12,5 cm, auf den Meter (Achtelmeter) bezogen ist und zudem mehr und mehr durch die Euro-Norm ersetzt wird. Ansonsten haben das Dezimalsystem und das metrische System die früher notwendige umfangreiche Beschäftigung mit Maß- und Meßsystemen und die jeweils neue Ableitung eines Grundmoduls überflüssig gemacht.

b) Im Bereich der symmetria, also der vollständigen Modularisierung von Gebäuden, sei es in Richtung auf die maßliche Abstimmung der Einzelbauteile untereinander, sei es in Richtung auf die Entwicklung eines repetierbaren und variierbaren Baukastensystems, liegen die Dinge etwas anders. Einerseits hat sich im Rahmen der Industrialisierung des Bauwesens der Aspekt der Modularisierung in den Lieferprogrammen der Baustoffindustrie vollständig durchgesetzt. Andererseits ist der Versuch, dieses Prinzip auf ganze Gebäude oder Gebäudekomplexe zu übertragen, also die Entwicklung modularisierter und flexibler Baukastensysteme bis hin zur seriellen Fertigung standardisierter Raumzellen in den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts unrühmlich gescheitert.

Beiden Entwicklungen gemeinsam ist aber, daß sie ausschließlich den technologischen und ökonomischen Effekt der Modularisierung, der ja erheblich sein kann, im Auge hatten und haben. Bei der symmetria Vitruvs hingegen ist der modulare Aufbau eines Gebäudes zugleich Voraussetzung und Grundlage der ästhetischen Wirkung. Wie, hatte er ja gefragt (Drittes Buch, 1. Kapitel), soll denn der Architekt die Maße der Gebäudeteile und des Ganzen finden und festlegen, wenn nicht auf der Basis eines modularen Aufbaus wie etwa beim menschlichen Körper? Ein Gebäude ohne eine bis in die kleinsten Bauteile hinein durchgehaltene modulare Abstimmung und Einteilung konnte für ihn gar nicht schön sein.

c) Diese Auffassung — und damit sind wir bei der dritten maß- und proportionsbezogenen Kategorie, der eurythmia — spielt heute im Entwurfsprozeß der Architekten kaum noch eine Rolle. Ästhetische Wirkungen zu einem großen Teil auf die harmonische modulare Abstimmung der Bauteile und des Gebäudeganzen zurückzuführen, dürfte in der aktuellen Architekturdiskussion, in der ganz andere Themen im Vordergrund stehen, eher befremdlich anmuten.

Es sollte aber zu denken geben, daß gerade einer der Begründer der modernen Architektur und zweifellos einer der größten Architekten des 20. Jahrhunderts aus seiner Wertschätzung von Maß- und Proportionsordnungen nie einen Hehl gemacht hat. „Die Wahl des Maß-Reglers bestimmt die geometrische Grundlage des Werkes“, sie ist „einer der entscheidenden Momente der schöpferischen Inspiration, sie zählt zu den wichtigsten Faktoren der Baukunst“³, schreibt Le Corbusier schon 1922 in Vers une Architecture. Daß er dabei an Vitruv und dessen Grundbegriffe denkt, geht aus den vorhergehenden Sätzen eindeutig hervor: „Der Maß-Regler dient einer Befriedigung geistiger Ordnung, er fördert die Suche nach sinnvollen und harmonischen Beziehungen. Sie verleiht dem Werk Eurythmie.“⁴ Und wie Vitruv geht Le Corbusier davon aus, daß es unterschiedliche Maßordnungen geben kann und daß die Festlegung auf eine Variante zu den grundlegenden Entscheidungen des Architekten gehört: „Hier nun einige Maß-Regler, die dazu gedient haben, sehr schöne Dinge zu machen, und die der Grund dafür sind, daß diese Dinge sehr schön sind.“⁵ Fünfundzwanzig Jahre später präsentiert er seine eigene — dann allerdings einheitliche und universelle — Maßordnung, den Modulor, der wie die berühmte Vitruvsche Figur auf den Maßen und Proportionen des menschlichen Körpers beruht, zusätzlich kombiniert mit der konsequent angewandten Proportion des Goldenen Schnitts. Daß sich Le Corbusier hier in der Tradition Vitruvs und Leonardo da Vincis weiß, zeigt sein Bericht über den „Congrès Divinae Proportiones“ anläßlich der Triennale in Mailand 1951. Dort schreibt er: „In einer eindrucksvollen […] Ausstellung befanden sich Manuskripte und Erstdrucke von Meistern wie Vitruvius, Villars de Honnecourt, Dürer, Pacioli, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci usw. Dann folgte, nach dem Übergehen von vier Jahrhunderten, der Modulor.“⁶ Wie sehr Le Corbusier Vitruvs Grundbegriffe insgesamt verinnerlicht hatte, zeigt eine wenig später folgende Äußerung: „In einer kürzlich in Mailand abgehaltenen Sitzung wurde der Vorschlag gemacht, den provisorischen Namen [Modulor, G.F.] durch einen definitiven, nämlich ,Symmetrie‘ zu ersetzen.“⁷ Le Corbusier versteht also den vierten Grundbegriff Vitruvs exakt in der gleichen Weise, wie er hier in der vorangegangenen Einzelanalyse beschrieben wurde: als „modularen Aufbau“, als „modulares System“ — und nicht als Symmetrie im heute gebräuchlichen Sinn.

Es sollte des weiteren zu denken geben, daß auch zwei weitere Protagonisten der Moderne, Gropius und Mies van der Rohe, sowie deren Ziehvater Peter Behrens, in dessen Atelier beide — und Le Corbusier — gearbeitet haben, Proportionssysteme benutzten. Solche Systeme gehörten durchaus zu den Grundlagen ihres Entwerfens, und wie bei allen Meisterwerken der Baukunst ist die ästhetische Qualität ihrer Bauten von der Anwendung solcher Systeme nicht zu trennen, auch wenn dieser Aspekt vielleicht nicht im Vordergrund stand.

Ähnlich eindeutig wie Le Corbusier äußert sich schließlich Bruno Taut, ein weiterer bedeutender Architekt des Neuen Bauens, im ersten Kapitel seiner Architekturlehre unter der Überschrift „Was ist Architektur?“: „Architektur ist die Kunst der Proportion“.⁸ Und unter Proportion versteht auch Taut kein beliebiges Verhältnis von Teilen zueinander oder zum Ganzen, sondern „die schöne harmonische Ordnung, das Ebenmaß in der Gliederung“⁹ — also exakt jenes Phänomen, das Vitruv mit dem Begriff der eurythmia zu fassen versucht.

Von daher wäre zu überlegen, ob der Komplex von ordinatio,symmetria und eurythmia angesichts seiner immensen Bedeutung in der gesamten Baugeschichte — die letzten 50 Jahre ausgenommen — nicht doch einen Platz in der Grundlehre des Entwerfens behalten sollte.

3. Distributio. Die Planungskategorie distributio nimmt bei Vitruv eine merkwürdige Zwitterstellung ein. In ihrem ersten Aspekt, der Einteilung der vorhandenen Ressourcen Geld, Baumaterialien und Grundstück und der ständigen Überprüfung der Kosten/Nutzen-Relation, gibt es starke Überschneidungen mit der dispositio, die diese Aspekte schon bei der Erarbeitung der Konzeption ständig im Auge behalten muß. Zugespitzt könnte man sagen: Die dispositio hat eine funktionale, eine konstruktive, eine ästhetische und eine ökonomische Dimension, und letztere wäre dann die distributio. Es wurde ja auch schon im Kommentar zu den Grundbegriffen des 2. Kapitels erwähnt, daß Vitruv beide Begriffe oft parallel verwendet und manchmal sogar gegeneinander austauscht.

In ihrem zweiten Aspekt wiederum, dem angemessenen Aufwand in bezug auf die gesellschaftliche Stellung des Bauherrn, liegt die distributio so nahe am Bereich des decor, daß es sogar bei Vitruv selbst zu Verwechslungen kommt. Sicherlich könnte man die Frage, wieviel Aufwand, Schmuck und Prachtentfaltung der jeweiligen Bauaufgabe angemessen ist, auch innerhalb einer weiteren Facette des decor-Begriffs diskutieren.

Von daher wäre zu fragen, ob dieser Grundbegriff als eigenständige Planungskategorie überhaupt erforderlich ist, oder ob Vitruv sich hier eher aus Gründen der Zahlenordnung auf sechs statt auf fünf Kategorien versteift. Für letzteres spricht, daß der Begriff distributio nie in das normale Vokabular der Architekten und Planer eingegangen ist und auch heute als eigene Planungskategorie gänzlich unbekannt ist. Gegen die These von der Verzichtbarkeit spricht, daß Kosten und Aufwand zu allen Zeiten die letztlich entscheidende Rolle beim Bauen gespielt haben und daß Vitruv dieser Tatsache mit seinem sechsten Begriff Rechnung tragen will. Bauen ist extrem teuer, und ohne Geld oder einen zahlungskräftigen Bauherrn bleiben auch die großartigsten Pläne Makulatur. So ist schon vor Beginn der Planung für jede konkrete Bauaufgabe ein relativ schmaler ökonomischer Korridor vorgezeichnet, innerhalb dessen der Architekt überhaupt nur „disponieren“ kann. In Wirklichkeit stehen ökonomische Aspekte nicht am Ende, sondern ganz am Anfang jeder Planung und prägen letztlich das Ergebnis entscheidend vor. Dieser Aspekt wird allerdings nur selten thematisiert — am wenigsten in den Diskussionen über Baukunst.

Angesichts dieser oft geübten Verdrängung der ökonomischen Seite des Bauens könnte eine Orientierung an Vitruv, der dem Aspekt des Aufwands und der Kosten den gleichen Stellenwert einräumt wie seinen anderen fünf Kategorien, durchaus neue Anstöße für den Aufbau des Planungsfachs Architektur geben. Es wäre sicherlich sinnvoll, die ökonomische Seite des Bauens, die heute im wesentlichen von Fächern wie Bauwirtschaft und Bau- und Planungsmanagement vertreten wird, zumindest in ihren ,strategischen‘ Bereichen der Kosten/Nutzen-Überlegungen und der Fragen der Angemessenheit des Aufwands ganz weit vorn im Bereich der Vorplanung anzusiedeln und ihnen dort auch einen eigenen Begriff zuzuordnen. Allerdings sollte es nicht die Bezeichnung distributio sein, die schon von Seiten Vitruvs her eher ein Mißgriff war, da sie als Vokabel die ökonomische Implikation nicht transportierte. Besser und verständlicher wäre es gewesen, sich bei der Wortwahl an der griechischen Vorlage oikonomia zu orientieren. Das ändert aber nichts an der prinzipiellen Richtigkeit der Aufnahme des ökonomischen Aspekts in den zentralen Bereich der Planungskategorien.

4. Decor. Diese Kategorie ist die am meisten mißverstandene und in ihrer Bedeutung für das architektonische Entwerfen am stärksten unterschätzte Kategorie Vitruvs. Eigentlich geht es hier um die zentralen Probleme der Architektentätigkeit, um Fragestellungen, die auch heute noch jeden entwerfenden Architekten unablässig beschäftigen. Das ist allerdings aus Fensterbuschs Übersetzung unmöglich herauszulesen — und auch in der neuen Lesart bedarf es dazu genauen und längeren Hinsehens. Daher wird hier die Frage der Relevanz des Vitruvschen decor-Begriffs anhand der einzelnen Kategorien noch einmal etwas genauer beleuchtet.

a) Decor stationis. Wenn Vitruv die Anpassungen des antiken Tempelbaus an die vielfältigen Eigenheiten der damaligen Götterwelt als Beispiele für den decor stationis heranzieht, so liegt diese Thematik dem heutigen Leser so fern, daß sie sehr schnell als völlig belanglos oder — in der Simplizität der Zuordnungen — als einfach nur banal eingestuft wird, als Anhäufung von Platitüden.

Der Gedanke der unterschiedlichen Zuordnung selbst ist uns dagegen merkwürdig vertraut: daß es ,falsch‘ wäre, wenn eine Synagoge wie eine katholische Kirche aussähe, ein Kindergarten wie ein wissenschaftliches Labor etc. Es ist der Gedanke der Motiviertheit des äußeren Erscheinungsbildes durch eine innere Eigenschaft des Gebäudes, sei es durch seine Funktion oder sei es durch seine Zuordnung zu einer bestimmten Nutzergruppe: daß sich beides gleichermaßen im Äußeren zeigen muß, daß das Äußere nur ,richtig‘ erscheint, wenn es die besondere Zweckbestimmung oder spezifische Nutzung im Inneren auch abbildet oder symbolisiert. Daß es ebenso ,falsch‘ wäre, auf diese Differenzierung zu verzichten und alle Gebäude gleich aussehen zu lassen, wie es in Vitruvs Augen falsch gewesen wäre, alle Tempel gleich auszuführen, obwohl sie doch ganz unterschiedliche Gottheiten repräsentierten.

Die These Vitruvs also, daß die äußere Erscheinungsform eines Gebäudes und dessen spezifische Merkmale nicht beliebig oder willkürlich sein dürfen, sondern motiviert sein müssen, ist eine der Grundthesen der 2000-jährigen Architekturdiskussion geblieben und erlebte gerade auch in den Debatten der Moderne über die Reizthemen Funktionalismus und Formalismus eine neue Konjunktur. Und letztlich muß sich auch heute noch jeder praktizierende Architekt bei jedem neuen Projekt die Frage stellen: Wie komme ich zu meiner Form? Wenn der Anstoß kein wie auch immer geartetes inhaltliches Merkmal der Bauaufgabe ist, was ist es dann?

Nun geht Vitruv in seinem zweiten Beispiel aber noch einen Schritt weiter: Gebäude sollen nicht nur ,berufliche‘ oder funktionale Merkmale zum Ausdruck bringen, sondern darüber hinaus auch noch Charaktereigenschaften. Und seine Beispiele sollen nicht mehr und nicht weniger als die These belegen, daß dies tatsächlich relativ zielgenau möglich ist, daß also bauliche Formen, vor allem aber bestimmte Formenkombinationen bis hin zu Säulenordnungen und Stilformationen objektivierbare Ausdrucksqualitäten besitzen können. Daß sie also nicht nur ,irgendwie‘ wirken, sondern gezielt einsetzbar sind, um Eigenschaften des Bauherrn oder der Bauaufgabe auszudrücken.

Diese zweite Verknüpfung, von Ausdruck und Form diesmal, also das Thema der Ausdrucksqualität von Architekturformen, hat bekanntlich nicht weniger Einfluß auf die Architekturgeschichte gehabt als die erste und hat die Architekten nie mehr losgelassen. Im Rahmen der Stilarchitektur erreichte diese Auseinandersetzung einen letzten Höhepunkt mit dem Eklektizismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts, als man auf der Basis der gleichzeitigen Verfügungsmacht über alle historischen Stile damit begann, den einzelnen Bauaufgaben schematisch Stilgewänder anzupassen, die angeblich ihrem jeweiligen Charakter entsprechen sollten.

Aber auch in der Moderne wurden die neuen, klaren Formen aus Stahl, Glas und Beton eindeutig als Repräsentanten der neuen Zeit, als Ausdruck von ,Modernität‘, ,Fortschritt‘ und ,wissenschaftlicher Rationalität‘ gefeiert. Die Form des Flachdachs etwa spielte im sogenannten Dächerkrieg als ,fortschrittliche‘ und dem Satteldach des damals immer noch stark verwurzelten Heimatstils angeblich weit überlegene Form eine große Rolle und war Bestandteil einer teilweise schrillen, stark ideologisch gefärbten Debatte über die Ausdrucksqualitäten von Architekturformen. Erst in der pluralistisch geprägten Ära des anything goes am Ausgang des 20. Jahrhunderts hat diese Diskussion an Intensität verloren.

Im Rahmen der Architekturtheorie, besonders aber bei den Bauhistorikern wurde diese These Vitruvs allerdings immer kritisch gesehen. Sehr bald schon wurde nämlich klar, daß sich für seine schöne und klare Zuordnung von Säulenordnungen zu Charaktereigenschaften der Götter relativ wenige Entsprechungen in der realen Denkmallandschaft fanden: die Bautätigkeit sowohl in den Jahrhunderten vor Vitruv als auch zu seinen Lebzeiten schien sich nicht ernsthaft um solche Zuordnungen gekümmert zu haben — manchmal stimmte sie, manchmal nicht. Das führte bei einigen Interpreten dazu, die Relevanz dieser Verknüpfung insgesamt wieder in Frage zu stellen und Vitruv einmal mehr mangelnde Sachkenntnis, Unklarheit und Inkonsequenz zu unterstellen.

Nie thematisiert wurde dabei jedoch die einfache Tatsache, daß jemand, der ein Lehrbuch über Architektur schreiben will, angesichts mehrerer unterschiedlicher Baustile der Frage gar nicht ausweichen kann, welche dieser Ordnungen ein Architekt denn jeweils in einer konkreten Situation wählen sollte — daß er also Auswahlkriterien formulieren und Gründe benennen muss. Also lieferte Vitruv solche Begründungen — wahrscheinlich in Übereinstimmung mit den gängigen Überzeugungen seiner Zeit –, obwohl auch ihm sicherlich klar war, daß er damit die Vergangenheit nicht rückwirkend vereinheitlichen konnte und auch die Zukunft nur in dem Maße würde beeinflussen können, wie seine Architekturlehre und die von ihm propagierten Zuordnungen unter der Architektenschaft Einfluß und Verbreitung finden würden.

Unumstritten weiter wirksam ist jedoch die dritte Verknüpfung, die Vitruv im weiteren Verlauf des Buches mit seinen Äußerungen zum decor elegantiae und zum decor maiestatis herstellt: die Verknüpfung zwischen der gesellschaftlichen Stellung des Bauherrn und dem für ein Gebäude betriebenen Gestaltungsaufwand. Daß der Architekt hier jeweils die ,richtige‘ Entsprechung finden und formulieren muß, gehört nicht erst seit Vitruv zu den Grundlagen seiner Tätigkeit; später machen die Ergebnisse dieser Bemühungen in Form der Repräsentationsarchitektur den größten Teil der Baugeschichte aus.

In einem kurzen Intermezzo ist in den zwanziger Jahren dann versucht worden, diese Verknüpfung aufzulösen und die äußere Form vorrangig nach konstruktiven und funktionalen Prinzipien auszurichten, aber schon in den fünfziger Jahren sah sich beispielsweise Le Corbusier gezwungen, für seine Regierungsbauten in Chandigarh eine neue Formensprache zu entwickeln, die der besonderen Bedeutung dieser Bauaufgabe besser gerecht wurde als das karge Vokabular des „Internationalen Stils“.

Heute ist die Verknüpfung von architektonischem Aufwand und gesellschaftlicher Bedeutung wieder weitgehend rehabilitiert: Wenn eine Stadt ein Museum in Auftrag gibt, erwartet sie oftmals von vornherein eine spektakuläre Gestaltung, schon aus Gründen des Stadtmarketings. Wenn ein multinationaler Konzern seine Zentrale baut, muß diese schon den Charakter eines Wahrzeichens besitzen. Und auch wenn ein wohlsituierter Privatmann sich eine Villa bauen läßt, ist es nicht mehr anrüchig, wenn die architektonische Erscheinungsform auch seinen finanziellen Status angemessen zum Ausdruck bringt.

b) Decor consuetudo. Im Rahmen des decor consuetudo nimmt Vitruv zunächst die Verknüpfung zwischen Innen und Außen wieder auf, diesmal aber nicht bezogen auf Funktionen, Charaktereigenschaften des Bauherrn oder gesellschaftlichen Rang, sondern auf das Kriterium der Einheitlichkeit. Auch dieses Kriterium kommt dem heutigen Architekten erstaunlich vertraut vor, ist doch eine der ersten Forderungen an seinen Entwurf immer, daß alles zusammenpassen muß: die Fassade zum inneren Aufbau, die Größe des Foyers zur Größe der Konzerthalle, die Ausstattung des Vorzimmers zu Möblierung des Chefzimmers etc.

Unabhängig davon muß natürlich auch — und damit sind wir bei Vitruvs zweitem Beispiel — die stilistische Einheitlichkeit durchgehalten werden. Daran hat es zu seiner Zeit durchaus gefehlt, und um so wichtiger war es ihm, dies an zentraler Stelle noch einmal zu betonen. Letztlich ist ja stilistische Reinheit — oder zumindest ein gewisses Maß an Resistenz gegenüber fremden Formelementen — für jeden Stil von entscheidender Bedeutung. Bei zu vielen ,Verunreinigungen‘ verliert er genau jene unverwechselbare Ausdrucksqualität, die ihn erst in den Rang einer eigenständigen, von allen anderen Stilen klar zu unterscheidenden Architektursprache erhebt — und wird ,stillos‘. Stile sind immer Konventionen, Gewohnheiten, fest gefügte Regelsysteme, Sprachen. Nimmt die Zahl der Fremdwörter überhand, verlieren sie ihre Aussagekraft. Insofern blieb Vitruvs Forderung nach stilistischer Reinheit über den ganzen Zeitraum der Stilarchitektur hinweg in dem Maße aktuell, wie es zu ständig neuen Verstößen gegen diese Reinheit kam. Vereinzelt wurden sogar Akademien — allen voran die Vitruvianische Akademie von 1546 — gegründet, um entweder die Reinheit der Lehre wiederherzustellen oder um sie zu bewahren, allerdings durchgängig mit wenig Erfolg.

Aber auch die Architektur der Moderne reagierte sehr sensibel auf formale Elemente, die nicht in das neue, eher industriell geprägte Erscheinungsbild paßten, war insofern ähnlich exklusiv und in diesem Sinne natürlich ebenso ein Stil, wie ihn Henry-Russell Hitchcock und Philip Johnson dann ja auch sehr zum Ärger ihrer Protagonisten 1932 ausriefen.¹⁰

Heute ist, zumindest seit der Postmoderne und diversen „Cross-over-“ und „Retro“-Perioden, stilistische Einheit oder ,Reinheit‘ eigentlich kein Thema mehr. Es ist aber nicht verschwunden, sondern hat sich nur auf die Ebene der Ideolekte, also der Personal- oder Einzelstile, verlagert, wo es dann unvermindert Gültikeit besitzt: das Vokabular eines O. M. Ungers läßt sich genausowenig mit dem eines Günter Behnisch vermischen wie das einer Zaha Hadid mit dem eines David Chipperfield — andernfalls würden sie genau jene Identität verlieren, die sie zu einem unverkennbaren ,Markenzeichen‘ gemacht hat.

c) Decor naturae. Mit dem „Aussuchen der besten Lage“ für ein geplantes Bauvorhaben thematisiert Vitruv in seinem ersten Beispiel für den decor naturae — von der speziellen Zuspitzung auf den gesundheitlichen Aspekt und die Götterwelt einmal abgesehen — einen weiteren, zentralen Aspekt des Bauens. Kein Gebäude, und sei es architektonisch noch so brillant, kann seine Wirkung entfalten, wenn die Lage ,falsch‘ gewählt ist. Oder umgekehrt: Die faszinierende Ausstrahlung all der bekannten Monumente und Wahrzeichen der Baugeschichte ist von ihrer herausragenden Lage nie zu trennen. Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein wurde daher die Lage der bedeutenden Bauten immer mit großer Sorgfalt und unter Berücksichtigung von Sichtachsen, topographischen Situationen und wichtigen Plätzen festgelegt. Der modernen Architektur hingegen ist das Gespür für die Wichtigkeit dieses Aspektes weitgehend abhanden gekommen — Containerarchitektur ist das zugehörige Schimpfwort für diese Art gebauter Bezugslosigkeit. Die Quittung findet man in jenen heterogenen und — trotz weiterhin spektakulärer Neubauten — meist gesichtslosen Arealen der Stadt, die ihre Prägung erst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg erhalten haben.

Dafür war den zwanziger Jahren der zweite Aspekt, den Vitruv im Zusammenhang mit dem decor naturae anspricht, um so wichtiger: die Ausrichtung der Funktionen auf die Himmelsrichtungen. Die strikte Ost-West-Ausrichtung vieler Zeilensiedlungen der zwanziger Jahre, besonders rigide in der Siedlung Dammerstock von Walter Gropius, basiert auf dem gleichen funktional ausgerichteten Ansatz, wie er den Beispielen Vitruvs zugrunde liegt, und es ist interessant zu sehen, wie hier von Vitruv aus eine Brücke in die Neuzeit geschlagen wird. Vitruv erörtert die Beziehung zwischen Lage und Funktion nämlich nicht nur innerhalb seines decor-Begriffs, sondern verwendet genau dieses Beispiel auch für seine Erläuterung der utilitas, der mittleren seiner drei Ziele des Bauens. Der utilitas wird Rechnung getragen sein, schreibt er, „wenn die Konzeption der Räumlichkeiten fehlerfrei ist und den Gebrauch nicht behindert und wenn ihre Verteilung nach Himmelsrichtungen und gemäß ihrer Nutzung passend und zweckmäßig ist“¹¹. Folgerichtig taucht dann in den zwanziger Jahren der von dieser Vitruvschen Kategorie abgeleitete Terminus „Utilitarist“ als Bezeichnung für die Vertreter eines rein zweckorientierten Bauens auf, unter anderem bei Adolf Behne in seinem Buch Der moderne Zweckbau von 1925¹², hier allerdings schon mit negativer Bedeutung.

Unabhängig davon ist es nach wie vor selbstverständlich, bei der Ausarbeitung der Grundrisse die Himmelsrichtungen zu berücksichtigen. Im Rahmen des energieeffizienten Bauens gewinnt dieser Aspekt inzwischen sogar noch zusätzlich an Bedeutung.

d) Decor proportionis. Für Vitruv war es selbstverständlich, daß es in der Architektur nicht auf die geometrisch richtige Berechnung der Linien, Winkel und Proportionen ankommt, sondern darauf, daß diese am realisierten Gebäude richtig wirken. Dieses Wissen ist in der Baugeschichte immer lebendig geblieben. Wir finden es in der Praxis der Renaissance- und Barockarchitekten, die — unabhängig von der Anwendung der anderen, von Vitruv schon erwähnten Modifikationen — die Länge und Neigung ihrer Figuren auf den Dächern der Kirchen und Paläste dem Blickwinkel der Betrachter anpaßten. Wir finden es theoretisch noch einmal ausformuliert in der Bauästhetik des 19. Jahrhunderts, etwa bei Adolf von Hildebrandt in seiner Schrift Die Rolle der Form in der bildenden Kunst, wo es heißt: „Wenn der Architekt den geometrischen Querschnitt eines Gesimses aufzeichnet, so stellt er damit eine Daseinsform fest, die der Steinmetz plastisch aushauen soll. Die Zeichnung ist derart, daß der Steinmetz danach messen kann, und hat nicht den Zweck, die Formwirkung zu kennzeichnen. Diese tritt erst zutage, wenn der Steinmetz das Gesims ausgehauen und es, an seinem Orte angebracht, zu Gesicht kommt. Erst dann kommt die reale Bedeutung der Zeichnung zur Geltung als künstlerische Absicht.“¹³

Wir finden es aber auch in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts bei einem der bedeutendsten Architekten dieses Jahrhunderts wieder, bei Mies van der Rohe und seiner Berliner Nationalgalerie, deren elegant schwebendes Dach er aus exakt den schon bei Vitruv erwähnten Gründen um 12 cm überhöht anfertigen ließ.

In dem Maße allerdings, in dem die Maschine und die industrielle Produktion Eingang in das Bauen gefunden haben, schwindet der Einfluß dieser Überlegungen, und auch das Wissen darum nimmt mehr und mehr ab. In diesem Zusammenhang ist auch die vollständige Abstützung des Entwurfsprozesses auf den Computer — neben den ungezählten Vorteilen — eine nicht zu unterschätzende Gefahr für die architektonische Qualität: Dieser ist nur schwer auf die — immer notwendige — Korrektur optischer Täuschungen zu programmieren. Der maschinenhaft geprägte Entwurfs- und Herstellungsprozeß drückt sich dann oft in der Sterilität und Kälte ‚toter‘ Fassaden aus.

e) Ratio decoris. Schließlich ist auch die naturalistische Einstellung Vitruvs, die bei ihm der Forderung nach ‚Wahrheit‘ in der Architektur gleichkommt, in der Baugeschichte immer wieder gegen formale und ästhetische Verirrungen ins Feld geführt worden. Erinnert sei hier nur an den Aufstand des Klassizismus gegen die ins Verspielte und Dekorative abgeglittene Architektur des Rokoko, den Marc-Antoine Laugier mit seinem Essai sur l’architecture (1753) theoretisch zu untermauern versuchte. „Die Architektur“, schreibt er einleitend, „ist wie alle anderen Künste beschaffen, d.h. ihre Prinzipien beruhen auf der einfachen Natur.“¹⁴ Aus diesem Ansatz leitet er anschließend eine Vielzahl von „Fehlern“ der überkommenen Architekturproduktion ab. Pilaster zum Beispiel „sind nur ein schlechter Abklatsch der Säulen“¹⁵, denn „die Säule muß rund sein, da die Natur nichts Viereckiges hervorbringt“¹⁶. Damit liegt er genau auf der Linie Vitruvs, dessen Werk er natürlich kannte.

Fast 150 Jahre später, als das Unwesen des Eklektizismus auch die USA und den eigentlich höchst fortschrittlichen Hochhausbau erreicht hatte, leitete Louis Henry Sullivan seinen berühmten Leitsatz ebenfalls direkt von der Natur ab: „Ob wir an den im Flug gleitenden Adler, die geöffnete Apfelblüte, das schwer sich abmühende Zugpferd, den majestätischen Schwan, die weit ihre Äste breitende Eiche, den Grund des sich windenden Stroms, die ziehenden Wolken oder die über allem strahlende Sonne denken: immer folgt die Form der Funktion — und das ist das Gesetz.“¹⁷ Auch Sullivan spricht zwei Sätze weiter von der Wahrheit: „Sind wir so dekadent, so töricht, so ungeheuer kurzsichtig, daß wir diese so einfache Wahrheit nicht erkennen? Ist diese Wahrheit so durchsichtig, daß wir durch sie hindurch sehen, ohne sie wahrzunehmen?“¹⁸

Wieder 25 Jahre später wird Le Corbusier dann in den Leitsätzen von Vers une Architecture (1922) formulieren: „‚Stile‘ sind Lüge“¹⁹ und damit den Wahrheitsanspruch der modernen Architektur noch einmal untermauern. Als man allerdings in den fünfziger- und sechziger Jahren erkennen mußte, wie stark die angeblich aus funktionalen Begründungen abgeleiteten Ikonen der Moderne in Wirklichkeit vom reinen Formwillen ihrer Schöpfer geprägt waren, kam es — jetzt unter umgekehrten Vorzeichen — erneut zu einen lang anhaltenden Debatte über Wahrheit in der Architektur, über konstruktive ‚Ehrlichkeit‘ und ‚saubere‘ Konstruktionen.

Interessant ist, daß bei diesem Thema, wie schon bei Vitruv, durchgängig die Emotionen hochschlagen, daß hier sozusagen ein Nerv getroffen wird, weil mit den Begriffen ‚Wahrheit‘ und ‚Lüge‘ auf einmal eine moralische Kategorie in die Architektur eingeführt wird.

Unabhängig davon zeigt dieser letzte Aspekt noch einmal beispielhaft die Brisanz der von Vitruv insgesamt innerhalb seiner Decor-Theorie angeschnittenen Inhalte. Man kann sagen, daß fast alle relevanten Themen der Architektur in diesem Grundbegriff zur Sprache kommen: die Verknüpfung zwischen

den Teilen und dem Ganzen

Innen und Außen

Funktion und Form

Inhalt und Ausdruck

Bedeutung und Aufwand

Nutzung und Lage

Sein und Schein

etc.

Und man kann weiterhin sagen, daß der gemeinsame Nenner all dieser zentralen Aspekte der Architektur die Notwendigkeit der Verknüpfung selbst ist: Architektur ist etwas, das verknüpft! Ein Architekt ist jemand, der aus einem Bündel unterschiedlichster Anforderungen eine funktionierende Struktur generieren muß, der alle relevanten Aspekte und Anforderungen des Bauens, wie sie in den Beispielen oben aufgeführt sind, miteinander verknüpfen muß.

Und man kann in einem dritten Anlauf sagen, daß Architektur nur dann entsteht, wenn diese Verknüpfungen jeweils ‚richtig‘, ‚passend‘, ‚angemessen‘ vorgenommen werden, exakt so, wie es Vitruv in seinem decor-Begriff und in seinen Beispielen fordert. In jedem Diplomkolloquium, in jeder Wettbewerbsjury sind genau dies die Fragen, die an die Entwürfe gestellt werden: Paßt die Form zur Funktion? Paßt der Ausdruck zum Inhalt? Paßt das Außen zum Innen? Ist also alles in sich ‚stimmig‘? Wenn das der Fall ist, bedeutet das noch nicht den Sieg oder die beste Note — es ist damit ja noch nichts über die Qualität der Entwurfsidee selbst, über die Wirtschaftlichkeit oder über andere wichtige Aspekte gesagt. Ist aber etwas an diesen Verknüpfungen ‚unstimmig‘, ‚falsch‘ oder ‚unlogisch‘, dann führt das mit Sicherheit zu einer schlechteren Note oder zu einem Ausschluß aus der Preisgruppe. Der größte Teil der Entwurfsarbeit des Architekten dreht sich tatsächlich um nichts anderes als darum, dieses äußerst komplexe Geflecht von richtigen Verknüpfungen herzustellen und innerhalb dieser Struktur rechtes Maß und Stimmigkeit zu erreichen — das ist heute nicht anders als zu Zeiten Vitruvs.

Allerdings hat auch Vitruv den decor-Begriff nicht aus dem Nichts geschaffen. Es gibt eine Vielzahl von Bezügen, vor allem aus dem Bereich der antiken Rhetorik, in der diese Kategorie, wie wir gesehen haben, als decorum unter den Stilqualitäten auftaucht. So schreibt etwa Cicero im Orator: „Ut enim in vita sic in oratione nihil est difficilius quam quid deceat videre.“²⁰ (Sowohl im Leben als auch in der Kunst der Rede ist nichts schwieriger, als zu erkennen, was angemessen ist.) Und für Horaz ist das Entscheidende, so zitiert ihn Alste Horn-Oncken, „immer und überall zu wissen, quid deceat, quid non“²¹ (was angemessen ist und was nicht). Das trifft exakt den Kern dessen, was Vitruv im Rahmen des decor-Begriffs auf die Architektur überträgt. Es trifft aber auch exakt den Kern dessen, was zwar nicht die ursprüngliche Vision, aber anschließend die konkrete Arbeit des Architekten am Schreibtisch oder am Computer ausmacht, wo er ununterbrochen Entscheidungen fällen muss: So — oder anders? Und wo er sich bei jeder dieser Entscheidungen fragen muß: Paßt das zu meiner Vision? Geht es in die richtige Richtung? Ist es die logische Antwort? Decet, non decet?

Architektur als Gestaltungsdisziplin

Vitruvs Architekturtheorie ist eine Theorie des Gestaltungsfachs Architektur. Die lakonische, keinerlei Prioritäten setzende oder Rangunterschiede zulassende Aufzählung der drei Ziele firmitas, utilitas und venustas — „Vitruvs harmonischer Dreiklang gleichwertiger Bedingungen“²², wie Fritz Neumeyer formuliert — schließt eben auch die „Schönheit“ mit ein und erteilt damit allen Versuchen, das Fach auf Technik und Zweckerfüllung, auf Konstruktion und Funktion zu reduzieren, eine klare Absage.

1. Trotzdem hat es bekanntlich solche Versuche im Verlauf der Baugeschichte immer wieder gegeben. Ihren theoretischen Höhepunkt erreichten sie mit dem Aufbruch der Moderne in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts, als gegen Ende der Bauhaus-Ära unter dem Direktorat von Hannes Meyer die Losung ausgegeben wurde: „Architektur als ,Affektleistung des Künstlers‘ ist ohne Daseinsberechtigung.“ ²³ „Bauen ist nur Organisation: soziale, technische, ökonomische, psychische Organisation.“²⁴ Der praktische Höhepunkt wurde dann allerdings erst in den sechziger- und siebziger Jahren mit den Verwüstungen eines nur noch an Ökonomie und Masse orientierten Bauwirtschaftsfunktionalismus erreicht. Zugleich wurde aber auch für jedermann sichtbar, wie der Verzicht auf den Gestaltungsanspruch zu einem beispiellosen Niedergang der Baukultur führte.

Es hat aber immer auch gegenteilige Bestrebungen gegeben: Architektur als reine Kunstproduktion und Gestaltung, Schönheit, venustas als einzig wichtige Kategorie, für die firmitas und utilitas nur die unvermeidliche Grundlage lieferten. Solche Tendenzen gipfelten in den Salonentwürfen der Akademien und des Prix de Rome im ausgehenden 19. Jahrhundert, gegen die die Protagonisten der Moderne mit ihren Forderungen nach Berücksichtigung der neuen Funktionen, Materialien und Konstruktionen zu Recht Sturm liefen. Erstaulicherweise war Vitruv an diesen Akademien immer noch Unterrichtsstoff und wurde eifrig studiert, anscheinend aber nur, um möglichst genaue Informationen über die klassischen Säulenordnungen zu erlangen. Der Kern seiner architekturtheoretischen Aussage, die gleichzeitige Erfüllung aller drei Kriterien, fiel dabei weitgehend unter den Tisch.

Anscheinend fällt es der Theorie wie der Praxis gleichermaßen schwer, die Gleichrangigkeit der Ziele zu akzeptieren, wie sie Vitruv sicherlich mit Absicht und aus innerer Überzeugung heraus postuliert. Stattdessen wird der größte Teil der Debatten in der Architekturtheorie seit dem Ende des Vitruvianismus um den Vorrang einer der drei Kategorien geführt — „Schlagworte wie Funktionalismus, Konstruktivismus, Formalismus kennzeichnen diese Verabsolutierung“²⁵. Und auch in der Realtität erfüllen die meisten Gebäude nur selten alle drei Anforderungen auf gleichermaßen hohem Niveau. Trotzdem bleibt natürlich die Forderung nach gleichzeitiger Erfüllung aller drei Bedingungen bestehen, denn gerade diese Maxime unterscheidet das Fach Architektur vom Maschinenbau auf der einen und von Malerei und Skulptur auf der anderen Seite.

2. Offen ist aber noch, was Vitruv denn nun genau unter der gestaltenden, auf die Erreichung der venustas gerichteten Arbeit des Architekten versteht. Gestalt und Stil des dorischen, ionischen und korinthischen Tempels, aber auch der Bautyp der Basilika, des Rathauses, des Theaters, der römischen Villa lagen ja weitgehend fest, hier brauchte und sollte nichts Neues erfunden werden. Und über diese prinzipiellen Typen hinaus liefert Vitruv ja auch noch ihre symmetriae, also ihren gesamten modularen Aufbau bis ins einzelne hinein; zumindest dokumentiert er sie und hält sie als erster zusammenhängend in einem Lehrbuch fest. Variationsmöglichkeiten — und damit Ansatzpunkte für die eigene Gestaltung — gab es erst in der Wahl der Maßordnung, der Säulenordnungen, der Tempeltypen (Eustylos, Systylos etc.), der Materialien, des Schmucks, der Ausstattung und natürlich bei der Feinabstimmung aller Teile untereinander und zum Ganzen, beim letzten ästhetischen Schliff, wie ihn Vitruv unter anderem beim Ausgleich der optischen Täuschungen im Rahmen des decor beschreibt.

Man kann die Ausgangssituation des antiken Architekten in diesem Punkt mit der eines Malers vergleichen, der zum Beispiel das Portrait einer jungen Frau zeichnen möchte: Aufbau und Struktur des menschlichen Gesichts sind ja für alle Exemplare der Gattung vorgegeben, die speziellen weiblichen Merkmale ebenso und darüber hinaus auch noch die Richtwerte des proportionalen Aufbaus, die symmetriae, wie sie Vitruv im 1. Kapitel des Dritten Buches beschreibt (Kinn bis Nase 1/3, Nase selbst und Stirn jeweils 1/3 etc.). Trotzdem kann das Ergebnis seiner Bemühungen auf der ästhetischen Skala unendlich variieren.

In ähnlicher Weise bleiben auch an jedem — als Typus noch so klar definierten — Bau immer noch genügend gestalterische Fragen offen, die den ganzen Scharfsinn des Architekten erfordern, teilweise systembedingt, wie etwa der „Dorische Eckkonflikt“, teilweise aus den speziellen Anforderungen der konkreten Bauaufgabe, des Bauherrn, des Grundstücks oder der vorhandenen Materialien, teilweise aber auch einfach aus den Notwendigkeiten der gestalterischen Durcharbeitung heraus. So schreibt Vitruv in einer der für die entwurfliche Arbeit des Architekten wichtigsten Passagen seines Buches, die hier, ergänzt um den einleitenden Satz, noch einmal wiederholt wird (s. Abschnitt über die symmetria): „Die größte Sorge des Architekten muß es sein, die rechnerischen Grundlagen der Privatgebäude im Hinblick auf ihre modularen Verhältnisse [ständig] zu überprüfen. Wenn also das System der symmetriae aufgestellt ist und die ineinander aufgehenden Maße durch theoretische Überlegungen ausgearbeitet sind, dann ist es eine Sache des Scharfsinns, im Hinblick auf die Natur des Ortes, den Gebrauch oder das Aussehen durch Abzüge oder Hinzufügungen für das rechte Maß zu sorgen und, wenn von der symmetria etwas abgezogen oder hinzugefügt worden ist, es zu erreichen, daß es [das Gebäude] richtig gestaltet zu sein scheint und bei seinem Anblick nichts vermißt wird.“²⁶

Für Alberti ist diese Passage fast 1500 Jahre später die entscheidende Grundlage seiner Theorie der Schönheit. Diese wird in seinen Augen dann erreicht, wenn „man weder etwas hinzufügen noch hinwegnehmen oder verändern könnte, ohne sie weniger gefällig zu machen“²⁷.

Innerhalb dieses aus heutiger Sicht äußerst schmalen Korridors bewegt sich also bei Vitruv die Gestaltungsarbeit des Architekten: in der Anwendung und Umsetzung eines vorhandenen ästhetischen Konzepts, nicht in der Entwicklung eines neuen ästhetischen Konzepts.

3. Genau dies ist nun aber der Unterschied zwischen Gestaltung und Kunst. Das Entstehen einer Idee, eines neuen ästhetischen Konzepts kann man weder voraussehen noch programmieren, es geschieht — oder geschieht nicht — im Rahmen jahre- oder jahrzehntelanger Bemühungen einzelner Personen oder kleiner Gruppen. Ist es aber einmal da, ‚in der Welt‘ sozusagen, sind seine formalen Merkmale und Prinzipien für jedermann meist nicht nur unmittelbar einleuchtend, sondern auch sofort nachvollziehbar und anwendbar. Den Typus der venezianischen Villa durch Übernahme der antiken Tempelfront in den Profanbau zu erschaffen, wie es Palladio vorgemacht hat, ist eine Sache. Solche Villenarchitektur mit vielen sehr schönen Beispielen dann über die Jahrhunderte hinweg fortzusetzen und zu perfektionieren, eine andere. Den Kubismus ‚erfinden‘, wie Braque und Picasso, oder aber ein kubistisches Bild malen, wie es dann zeitweilig ‚Stil‘ wurde, ebenfalls. Der Prozeß des Hervorbringens eines ästhetischen Konzepts ist — wie eine Erfindung — irreversibel: vor dem ‚Eintritt‘ in die Welt ist es — oder sie — nicht einmal denkbar, danach ganz einfach und selbstverständlich.

Vor allem aber ist die zweite Phase, die Anwendung eines bereits formulierten ästhetischen Konzepts, weitgehend lehrbar und erlernbar. Die dafür erforderlichen gestalterischen Qualifikationen umfassen zum einen das Verstehen und das richtige Anwenden architektonischer Typologien und Stile — ein Vorgang analog zum Erlernen einer Sprache –, zum anderen die Beherrschung der allgemeinen Grundlagen der Gestaltung und ein grundlegendes Verständnis für Komposition, Proportion, Spannung, Gleichgewicht und Harmonie. Ist beides gegeben, kann in der Regel — eine ausreichende Begabung (ingenium) vorausgesetzt — schon ein Architekturstudent am Ende seines Grundstudiums zum Beispiel das Ebenbild einer Zwanziger-Jahre-Villa nicht nur nachahmen, sondern eine Villa in diesem Stil sogar eigenständig entwerfen, weil er inzwischen erstens das Vokabular des internationalen Stils beherrscht und zweitens das allgemeine gestalterische Handwerkszeug erlernt hat (so wie etwa ein Graphikdesigner alles über Schriften lernt).

Die Lehrbarkeit wiederum — als Spiegelbild der Erlernbarkeit — schafft überhaupt erst die Voraussetzung für die Existenz der zahlreichen Architekturfakultäten, in denen die Kenntnis, Anwendung und Umsetzung unterschiedlicher ästhetischer Konzepte als Teil der Architekturausbildung vermittelt wird.

Lehrbarkeit und Erlernbarkeit dieser gestalterischen Qualifikationen sind darüber hinaus auch Grundlage des Berufsstandes, der sich nicht ausschließlich aus genialen Künstlern rekrutieren kann, sondern in weiten Teilen auf routinierte „ästhetische Arbeiter“²⁸ — ein Begriff von Gernot Böhme aus seinem Buch Atmosphäre — zurückgreifen muß.

Letztlich aber sind Lehrbarkeit und Erlernbarkeit die Grundlage aller Stilarchitektur und haben im Lauf der Baugeschichte eine unüberschaubare Anzahl gut oder auch sehr gut geplanter Gebäude mit Charakter und Identität ermöglicht, die sich trotzdem im Rahmen der jeweils herrschenden Konvention bewegten, indem sie auf ein bereits bewährtes ästhetisches Konzept zurückgriffen. Gleiches gilt aber auch für die meisten aktuellen Entwürfe, bei denen die Architekten in der Regel ebenfalls auf ein gerade gängiges, nicht von ihnen selbst entwickeltes ästhetisches Konzept Bezug nehmen. Das ist keineswegs etwas Ehrenrühriges, sondern eher eine Notwendigkeit, zum einen, weil man nicht, wie Mies van der Rohe gesagt haben soll, ,jeden Montag‘ eine neue Architektur entwickeln kann, zum anderen, weil nur die wenigsten Architekten überhaupt in der Lage sind, ein solches neues ästhetisches Konzept zu formulieren. Denn das setzt, über die gestalterischen Fähigkeiten hinaus, zwei weitere und sehr seltene Begabungen voraus: Originalität und Ausdrucksvermögen. Originalität, um überhaupt aus den gängigen ästhetischen Bahnen und Sehgewohnheiten ausbrechen und neue Wege beschreiten zu können; Ausdrucksvermögen, um es nicht nur irgendwie ‚anders‘ zu machen, sondern dem „Zeitwillen“²⁹, wie es Mies van der Rohe ausdrückt und wie es ihm so perfekt gelungen ist, zu einem neuen Gesicht zu verhelfen, ihn überhaupt erst sichtbar werden zu lassen. Der Barcelona-Pavillon ist deshalb ein Kunstwerk, die teilweise noch heute im Stil der zwanziger Jahre entworfenen Villen sind es nicht — aber sie können durchaus sehr gute Architektur sein: fehlerfrei gebaut und technisch auf dem letzten Stand, alle Nutzungsbedürfnisse perfekt erfüllend und von oft bewundernswerter Eleganz — firmitas, utilitas, venustas.

Auch Vitruv kennt und macht solche Unterschiede. Er erwähnt mehrfach den von ihm sehr bewunderten griechischen Architekten Hermogenes, der nicht nur die symmetriae des Eustylos formuliert, sondern auch einen neuen Tempeltyp, den Pseudodipteros, erfunden haben soll. Dann Pytheos, den er schon im ersten Kapitel lobend hervorhebt, auch wenn er anschließend seine Auffassung kritisiert. Oder Kallimachos, der nach dem Vorbild einer durch einen Korb gewachsenen Bärenklauwurzel das korinthische Kapitell geschaffen haben soll. Aber Vitruvs Vorstellung von der gestalterischen Qualifikation des Architekten und den gestalterischen Erfordernissen des Architektenberufes setzt das Vorhandensein solcher Originalität und Ausdruckskraft keineswegs zwingend voraus. Es ist im Gegenteil gerade Bedingung für das Funktionieren der Architektur als Gestaltungsfach, als „disciplina“, daß die Art und Weise der Gestalterzeugung nicht auf unvorhersehbaren und unkontrollierbaren kreativen Zufällen basiert, sondern auf lehrbaren und erlernbaren gestalterischen Grundlagen, die der Architekt sozusagen auf Abruf, allerdings für jedes Bauwerk individuell und neu, anwenden können muß.

Zusammenfassung

Läßt man die Betrachtungen der vorangegangenen Abschnitte noch einmal Revue passieren, so bietet die Architekturtheorie Vitruvs in ihrer Gesamtheit eine erstaunlich vollständige, fundierte und tragfähige Diskussionsgrundlage, eine Plattform sozusagen, auf der sich auch heute noch alle relevanten Themen der Architektur erörtern lassen. Es finden sich in den einzelnen Kapiteln sogar viele Ansatzpunkte, die über den heutigen Diskussionsstand hinaus wegweisend sind.

1. Für das erste Kapitel betrifft das beispielsweise die Besonderheit der theoretischen Qualifikation des Architekten. Während es bei seinen Fachkollegen immer um die möglichst vollständige Beherrschung einer Einzeldisziplin geht, muß sich das Wissen des Architekten vor allem auf die Schnittstellen zwischen den Fächern konzentrieren, auf die jeweiligen, aus den Einzeldisziplinen resultierenden Zwänge und Abhängigkeiten. Seine besondere Qualifikation besteht gerade nicht in der Akkumulation von Spezialwissen, sondern in der Fähigkeit, die relevanten Aspekte möglichst aller Disziplinen in einer Art Querschnittswissen zu vereinen. Alle anderen am Planungsprozeß beteiligten Disziplinen insistieren ja zunächst auf der optimalen Erfüllung ihrer Einzelaspekte, ohne sich um die Tatsache zu kümmern, daß sich diese Forderungen vielfach gegenseitig ausschließen oder aber die Optimierung aller Anforderungen mit Sicherheit eine ästhetisch befriedigende Lösung ausschließen würde. Um diesen oft noch zusätzlich mit gesetzlichen Vorschriften und Normen bewehrten Forderungen im Interesse einer ganzheitlichen Gestaltqualität entgegentreten zu können, muß der Architekt in jeder Spezialdisziplin zumindest so weitgehende Kenntnisse besitzen, daß er die trotzdem noch vorhandenen Spielräume ausloten und für seinen Gesamt-Optimierungsprozeß nutzbar machen kann. Diese Art von Querschnittswissen, die Vitruv in seinem 1. Kapitel beschreibt, ist tatsächlich mit dem Fachwissen eines Einzelplaners nicht vergleichbar und wird in Zeiten ausufernder Spezialisierung zu einem immer schwieriger zu lösenden Problem. Hinzu kommt, daß diese ganz spezielle Fachkompetenz des Architekten auch noch mit einem Höchstmaß an gestalterischer Kompetenz verbunden sein muß — eine Kombination, deren Seltenheit mit der geringen Zahl jeweils wirklich gelungener Gebäude korreliert. Die Diskussion über Rolle, Kenntnisse und Fähigkeiten des Architekten, die von Vitruv schon vor 2000 Jahren angestoßen wurde, hat also nichts von ihrer Aktualität verloren. Die Reduktion des komplexen Planungsprozesses auf Gestaltungsfragen, wie sie der Kunstgeschichte inhärent ist und wie sie auch heute in der Architekturkritik vielfach wieder üblich geworden ist, geht in weiten Teilen an Inhalt und Wesen dieser Tätigkeit vorbei.

2. Auch Vitruvs gedankliche Durchdringung des Planungsprozesses und seine Aufteilung dieses Prozesses in unterschiedliche Teilbereiche im 2. Kapitel ist weiterhin höchst aktuell. Vitruv unterscheidet ja — im Gegensatz zur zeitlichen Abfolge der Leistungsphasen der HOAI — vor allem inhaltliche Aspekte oder Facetten des Planungsprozesses:

• den Konzeptentwicklungsprozeß (dispositio)

• den Gestaltungsprozeß (eurythmia)

• den Prozeß der maßlichen Durcharbeitung und Koordination (symmetria)

• den Verknüpfungsprozeß (decor)

• den Optimierungsprozeß (distributio)

Jede dieser Facetten erfordert eigenständige mentale Strategien und setzt jeweils spezielle Begabungen voraus. Vitruv macht deutlich, daß schon die Planung selbst oder das, was man heute meist pauschal als „Entwerfen“ bezeichnet, ein äußerst komplexer Vorgang auf vielen Ebenen ist. Insbesondere füllt seine Kategorie des decor, übersetzt vielleicht mit „richtige Verknüpfung“, „Stimmigkeit“, „Angemessenheit“, eine wesentliche begriffliche Lücke, indem sie die Inhalte benennt, um die auch heute noch die meisten fachlichen Diskussionen unter Architekten kreisen. Sie steht für das Herstellen richtiger Verknüpfungen oder passender Beziehungen zwischen vorher unverbundenen Einzelteilen, für den gelungenen Ausgleich zwischen den äußeren Einflußfaktoren und Rahmenbedingungen einerseits und dem, was die Logik des Gebäudes selbst erfordert, andererseits, kurz: für die Schaffung eines stimmigen Ganzen, einer einheitlichen Gestaltqualität.

Im Rahmen des decor-Begriffs (decor proportionis, Optische Täuschungen) thematisiert Vitruv darüber hinaus noch einen sechsten, ganz speziell architektonischen Planungsaspekt: den Transformationsprozess. Weil der Architekt seine Entwürfe nicht selbst ausführen kann (wie der Maler oder Bildhauer), muß er für den Handwerker seine visuellen Vorstellungen in ‚harte Zahlen‘ übersetzen, muß ihm maßliche Entsprechungen seiner ästhetischen Vision liefern, muß ‚Schönheit vermaßen‘. Anders gesagt: Der Architekt muß nicht nur in der Lage sein, die tatsächliche Wirkung seines geplanten Gebäudes über den Maßstabssprung zwischen Zeichnung und Realität hinweg zu antizipieren, sondern er muß, wenn er nicht böse Überraschungen erleben will, die doppelte Umwandlung von der ästhetischen Vision in einen technischen Plan und wieder zurück in die tatsächliche ästhetische Wirkung des realisierten Gebäudes beherrschen. Er muß dem Handwerker ‚krumme‘ oder ungleiche Maße vorschreiben, damit der spätere Betrachter genau jene geraden oder gleich großen Bauteile wahrnimmt, die Bestandteil seiner Ursprungsvision waren — und er muß das notwendige Maß der Abweichung oder Krümmung genau einschätzen können. Solche Erwägungen durchziehen die gesamte Entwurfs- und Gebäudelehre Vitruvs und ihre Beherrschung gehört in seinen Augen zu den entscheidenen Qualifikationen eines Architekten.

3. Bei den Themen des 3. Kapitels schließlich ist die erhebliche Diskrepanz zwischen den zentralen Vitruvschen Kategorien firmitas, utilitas und venustas und den heute weitgehend an ihre Stelle getretenen Begriffen Konstruktion, Funktion und Form aufzuarbeiten. Besonders zu prüfen ist, ob nicht die Einführung des Funktionsbegriffs in die Architekturtheorie der Moderne insgesamt ein Fehler war, weil seine Übertragung von der Welt der Produktion und der Maschine auf die wesentlich komplexeren architektonischen Inhalte die Entwicklung in eine völlig falsche Richtung gelenkt hat. Ob also nicht der Begriff der „Funktion“ wieder durch Kriterien wie „Nutzung, Nützlichkeit, Zweckmäßigkeit“ im Sinne der Vitruvschen utilitas ersetzt werden sollte.

Des weiteren wäre dringend die Differenz zwischen „Form“ und „Schönheit“ zu thematisieren und auch hier die Frage zu stellen, inwieweit das Ersetzen der eindeutig ästhetischen Kategorie „Schönheit“ durch den neutraleren Begriff „Form“, der ja auch eine rein technische oder mathematisch-geometrische Form bezeichnen kann, der Verdrängung der zentralen Rolle der Gestaltung in der Architektur über lange Zeit Vorschub geleistet hat.

Schließlich wäre noch eine letzte Differenz genauer zu untersuchen, die Differenz zwischen der Vitruvschen venustas als Ergebnis harmonischen Gestaltens oder ‚ästhetischer Arbeit‘ — als gekonnte, aber auch routinierte Anwendung ästhetischer Konzepte, wie sie zwingend zur Qualifikation des Architekten gehört — und den besonderen Bedingungen, die zur venustas hinzutreten müssen, um das Entstehen von Baukunst zu ermöglichen.

Insofern hat die erneute Beschäftigung mit der Architekturtheorie Vitruvs nicht nur architekturgeschichtliche oder philologische Bedeutung. Die Diskussion über die Inhalte der Planung und die Qualifikation des Architekten, die Klärung der Begriffe und die notwendige Korrektur der kunstgeschichtlich bedingten Fehleinschätzungen eröffnet die Möglichkeit, zu wirklich tragfähigen theoretischen Grundlagen der Architektur zu gelangen.