Auszüge aus „Alte Baukunst und Neue Architektur I“.

Die Stunde Null (Seite 107-143)

Es gab allerdings einen Architekten, der nicht zurückwich — oder auswich — oder sich anderen Formvorstellungen zuwandte, wie es das gute Recht eines Künstlers ist, der also die modernen Errungenschaften des Materials und der Konstruktion bis an den letztmöglichen Punkt vorantrieb und bereit war, die radikalen Konsequenzen zu ziehen — ein Architekt, der bei Behrens und Perret gleichermaßen in die Schule gegangen war und sich in Vers une Architecture auch dezidiert auf Tony Garnier berief: Paul Edouard Jeanneret, der sich später „Le Corbusier“ nennen sollte.

In seinem Domino-System von 1914 traten die neuen Prinzipien in aller Klarheit zutage: Stützen, Platten, Treppe; freie Fassade, freier Grundriss — aus. Keine künstlerisch behandelte Form mehr, keine Symmetrie, kein formaler Apparat, auch keine Ansatzpunkte für handwerklichen Reiz und Qualität — nur minimierte Konstruktion und optimierte Funktion. Das war so modern, dass wir auch heute, hundert Jahre später, nicht viel weiter sind, hier war wirklich ein Grenzwert erreicht.

Die entscheidende Frage war allerdings: Wo waren hier noch Ansatzpunkte für Baukunst? Was ließ sich an einer Stahlbetonstütze ohne Kopf und Fuß noch stilisieren? Welche gestalterischen Funken ließen sich aus einer Stahlbetonplatte schlagen? Wo gab es noch Anknüpfungsmöglichkeiten für die Gestaltung der Fassade, wenn sich diese konstruktiv in Nichts aufgelöst hatte und nicht mehr für die kunstvolle Komposition der Formen, das Ringen um Proportionen, den Glanz der Schönheit und den Ausdruck von Bedeutung und Rang zur Verfügung stand?

Es war, als wenn der Vorhang weggezogen und das nackte Baugerüst zutage getreten wäre. Peter Meyer, ein zeitgenössischer Architekturkritiker aus der Schweiz, bemerkte dazu treffend: „Die Fassade scheidet als Kompositionselement von eigener Bedeutung aus […]. Das Spiel zwischen Stütze und Last ist gegenstandslos geworden und damit auch der ganze Formapparat, in dem es sich symbolisierte.“¹ Das, was in der Vergangenheit auf einer Fassade in immer neuen künstlerischen Höchstleistungen erzählt worden war, das Zelebrieren der Formenwelt traditioneller Baukunst, war überholt, war gegenstandslos geworden. Übrig blieben nur die nackten Beton- und Stahlelemente selbst und es gab nicht den kleinsten Ansatz eines Konzeptes, aus solchen banalen, abstrakten Elementen der industriellen Produktion — aus Elementen, die für sich genommen keinerlei Reiz mehr hatten — Baukunst zu machen.

Das war tatsächlich die „Stunde Null“² der modernen Architektur, baukünstlerisch stand sie buchstäblich vor dem Nichts! Auch Le Corbusier selbst hat das so empfunden: „Wir müssen wieder ganz auf dem Nullpunkt beginnen“³, formulierte er noch in einem späteren Aufsatz. Und ähnlich hatte es — laut Leonardo Benevolo — auch schon Kasimir Malewitsch 1915 ausgedrückt, als er innerhalb der Malerei an den gleichen Punkt kam: Es ginge darum, „bei Null anzufangen“ — bei dem Zustand, den er die „Wüste“⁴ nennt.

Aber wie sollte das gehen? „Keine Architektur ist auch keine zufriedenstellende Antwort auf zuviel Architektur“⁵, bemerkte Venturi dazu in seiner trockenen Art. Und auch Julius Posener fragte: Wie will der Architekt denn eine neue Sprache der Architektur entwickeln, wenn er „nicht mehr, wie Michelangelo, Profile gebrauchen darf, nicht wie Phidias Säulen und nicht einmal, wie jede Architektur bis dahin, […], Masse?“⁶

Die falsche Theorie

Form follows function

Erstaunlicherweise schien diese Frage in der Theorie bereits beantwortet, zumindest gab es — bei aller schwankenden Haltung in der Praxis — einen weitgehenden theoretischen Konsens über den richtigen Weg zu einer neuen Architektur. In den Grundsätzen der Bauhausproduktion von 1926 schreibt Walter Gropius: „Das Bauhaus sucht durch systematische Versuchsarbeit in Theorie und Praxis […] die Gestalt jedes Gegenstandes aus seinen natürlichen Funktionen und Bedingtheiten heraus zu finden.“⁷ Und im ersten Band der Bauhausbücher mit dem Titel Internationale Architektur spricht er von einer veränderten „Baugestalt, die nicht um ihrer selbst willen da ist, sondern aus dem Wesen des Baues entspringt, aus seiner Funktion, die er erfüllen soll“⁸.

Adolf Behne, den wir bereits eingangs zitiert haben, sprach in seinem Buch Der moderne Zweckbau (auch hier taucht der Zweck, die Funktion schon im Titel auf) von der „Schönheit des Zweckmäßigen“⁹ und wenig später bemerkt er: „An [die] Stelle einer formalen Auffassung von Baukunst trat eine funktionale“¹⁰ und zitiert Otto Wagner mit dem Satz: „Etwas Unpraktisches kann nicht schön sein“¹¹ (eine durchaus gewagte These). Ähnlich, nur umgekehrt formuliert, äußerte sich Bruno Taut: „Was wahr ist, wird gewiss auch einmal schön sein.“¹²

Das war für revolutionäre Neuerer eine wahrlich erstaunliche Übernahme von Thesen aus dem Bereich der klassischen Architekturtheorie, in diesem Falle von Gedanken des Giovanni Paolo Lomazzo und des Neoplatonismus um 1590, wonach „nichts bequem und nützlich sein könne, wenn es nicht zugleich schön, d.h. wohlproportioniert sei“¹³.

Aber auch Hugo Häring, einer der theoretischen Vordenker des Neuen Bauens, sprach 1925 in Wege zur Form von der Entdeckung, „dass viele Dinge einer reinen Zweckerfüllung bereits eine Gestalt besitzen, die unseren Ansprüchen an einen Ausdruck vollkommen genügt“¹⁴. Daher gehe es gar nicht mehr um „Gestalt-Gebung“, sondern [nur noch] um „Gestalt-Findung„¹⁵: „Wir wollen die Dinge aufsuchen und sie ihre eigene Gestalt entfalten lassen.“¹⁶

So einfach war das also, so einfach funktionierte das Finden der neuen Form, wenn man die Essenz all dieser Äußerungen auf einen kurzen Nenner brachte: Form follows function!

Der zitierte Ausspruch von Louis Sullivan war ja schon lange vor der „Stunde Null“ formuliert worden. Der Text, in dem der Leitsatz „Form follows function“ zum ersten Mal auftauchte — ein Artikel von nur wenigen Seiten in einer Monatszeitschrift vom März 1896 — hatte den erstaunlichen Titel: The Tall Office Building Artistically Considered¹⁷ oder auf deutsch: Das große Bürogebäude, künstlerisch betrachtet. Wie war es möglich, dass durch eine künstlerische Betrachtungsweise der absolute Vorrang der Funktion begründet werden konnte?

Zunächst beschreibt Sullivan die Gründe, warum das moderne Bürogebäude automatisch die Form eines hohen Gebäudes annimmt, und stellt das Programm eines solchen Gebäudes auf: im Untergeschoss, Erdgeschoss und erstem Obergeschoss Sonderfunktionen; dann die übereinander geschichteten Bürogeschosse, eines wie das andere — ein Bienenstock; schließlich das Dachgeschoss als Gebäudeabschluss, frei gestaltbar. „Dieses Programm“, sagt er, „gilt im Wesentlichen für jedes große Bürogebäude des Landes.“¹⁸ Er forscht „nicht nach einer individuellen oder speziellen Lösung, sondern nach einem echten, normalen Typ“¹⁹ — wir würden sagen, er definiert hier den Typus des modernen Bürohochhauses.

Auf dieser Basis setzt er sich dann mit den gängigen Gestaltungskonzepten seiner Zeit auseinander und äußert besondere Abscheu vor der damals anscheinend beliebten Methode, ein sechzehnstöckiges Gebäude stilistisch „aus sechzehn separaten, voneinander unterschiedenen und unzusammenhängenden Bauwerken“²⁰ zusammenzusetzen. „Zerstückelte Gliedmaßen der Architektur“²¹ nennt er das.

Diese organische Metapher deutet schon auf seinen eigenen Lösungsansatz hin: auf die Morphologie und die Morphogenese, also auf die Gesetze der Formentwicklung in der Natur, die immer das innere Leben, den Aufbau, die Struktur zum Ausdruck bringen. „Ob wir an den im Flug gleitenden Adler, die geöffnete Apfelblüte […], den majestätischen Schwan […] denken: immer“ — und jetzt fällt der folgenschwere Satz — „folgt die Form der Funktion — und das ist das Gesetz.“²²

„Dürfen wir also“ — fährt er wenig später fort — „dieses Gesetz täglich in unserer Kunst übertreten?“ Können wir nicht einsehen, dass, „wo die Funktion sich nicht ändert, [auch] die Form sich nicht ändern darf?“²³ Zeige sich deshalb nicht klar und eindeutig, dass die beiden untersten Etagen und das Dach einen besonderen Charakter erhalten könnten, dass aber „die Reihen der eigentlichen Büros, die die gleiche unveränderte Funktion haben, auch die gleiche unveränderte Form behalten müssen?“²⁴

Das also ist der Kern des Satzes form follows function: Das Äußere folgt dem Inneren, mehr noch: es muss den inneren Aufbau naturgetreu abbilden! Es geht um Klarheit und Logik in der Architektur, um die Isomorphie (Gestaltgleichheit) von innerer Struktur und äußerer Gestalt. Es geht nicht um eine bestimmte Form, schon gar nicht um die individuelle, konkrete Gebäudeform (rechtwinklig, zylindrisch, prismatisch etc.), wie es später immer behauptet wurde — die ist für Sullivan in diesem Zusammenhang völlig ohne Belang. Und es geht auch nicht um die Funktion, die Bürotätigkeit an sich, auf die Sullivan nur mit einem Satz eingeht: „Die horizontalen und vertikalen Abmessungen des Einzelbüros sind selbstverständlich so berechnet, dass sich in der Praxis ein Raum von ausreichender Höhe und Fläche ergibt.“²⁵ Es geht Sullivan ausschließlich um das „follows***“,** um die unlösbare Verkettung *zwischen den beiden Phänomenen: Ändert sich das eine, muss sich auch das andere ändern!

Aber aus der sinngemäß richtigen Interpretation (Die gleiche Funktion muss die gleiche Form besitzen) führt kein Weg zu der konkreten Form des Gebäudes insgesamt, zu der tatsächlichen formalen Lösung — die muss der Architekt an anderer Stelle suchen! Solange sie nicht im Widerspruch zum inneren Aufbau steht, kann sie beliebig viele Ausprägungen annehmen. Die Vielzahl von gleichwertigen formalen Varianten, etwa im Bürobau, spricht hier eine deutliche Sprache. Ebenso liefert jeder größere Wettbewerb mit der Formenvielfalt seiner Ergebnisse den schlagenden Beweis, dass das Programm keineswegs die Form determiniert, dass auch eine höchst komplexe und stark determinierte innere Struktur immer noch vielfältige formale Varianten zulässt.

Tatsächlich erfordern Funktionen generell nur selten eine spezifische Form. Sie erfordern zwingend eine bestimmte Fläche und manchmal auch eine besondere Raumhöhe — aber keine bestimmte Raumform! Weder im Grundriss, noch im Aufriss. Jedenfalls gilt das für die Funktionen in der Architektur. Und so viele sind es ja auch gar nicht. Im Bereich des Wohnens etwa: stehen, sitzen, liegen, gehen — im Wesentlichen: Aufenthalt. Diese Aufenthaltsfunktion erfordert aber keineswegs eine spezielle oder zwingende Form, z. B. einen rechtwinkligen, quadratischen, runden, dreieckigen, schiefwinkligen, zentrischen oder linearen Raum. Man kann sich — bei entsprechender Größe — in den meisten dieser Räume sehr gut aufhalten.

Sicher erfordern die Standardmöbel teilweise grade Wände oder rechte Winkel; und die Planung und Ausführung ist einfacher, rationeller und ökonomischer — aber das sind alles keine funktionalen Gründe. Selbst bei direkten Funktionsräumen wie Küche und Bad bleibt die Form weitgehend beliebig, vage, unbestimmt, man denke nur an die geschwungenen Formen der WC‘ s bei Le Corbusier. Und unter rein funktionalen Gesichtspunkten wäre eine runde Küche eine sehr attraktive Variante, weil man sich dann nur noch drehen und gar nicht mehr gehen müsste — aber dafür wären dann die Schränke und Einbaugeräte alles Sonderanfertigungen.

Auch alle anderen Funktionsbereiche — Verwaltung, Unterricht, Kinderbetreuung, Sport- und Verkaufsstätten, Produktionshallen — führen keineswegs zwingend zu einer bestimmten Form, immer hat diese andere Gründe: beim rechten Winkel etwa herstellungstechnische, konstruktive oder ökonomische. Das zeigt inzwischen auch die ständig zunehmende Umnutzung von Gebäuden: Wohnen im Wasserturm, im Hafenspeicher, in der Scheune. Oder umgekehrt: Anwaltskanzleien, Steuerberater, Zahnärzte oder Werbeagenturen in ehemaligen Wohnhäusern der Gründerzeit.

So hält die Aussage form follows function erstaunlicherweise gar keinen Schlüssel zur Formfindung bereit, liefert kein Rezept, keine Methode — obwohl mit Sicherheit genau dieses scheinbare Versprechen eines logischen Weges zur Form ein entscheidender Grund für die suggestive Macht und die unglaublich zähe Beharrungskraft dieser Doktrin gewesen ist.

Es kommt aber noch ein weiteres hinzu. Sullivan spricht ja nicht einfach von Begriffen und Zusammenhängen, sondern von einem Gesetz: Die Form müsse sich der Funktion anpassen, das Innere müsse am Äußeren ablesbar sein, es dürfe außen nichts Anderes gezeigt werden, als innen vor sich gehe. Das ist dann allerdings keine architektonische Argumentation mehr, sondern eine moralische! Ganz offensichtlich geht es in Wirklichkeit um Wahrheit und Ehrlichkeit in der Architektur.

Sullivan ist auch in dieser Hinsicht Nachfahre und gleichzeitig Vorläufer einer von moralischem Pathos durchdrungenen Architekturauffassung, wie sie schon mit Augustus W. N. Pugin und John Ruskin begonnen hatte und dann später bei seinem Schüler F. L. Wright, bei Adolf Loos, bei Gropius und vor allem auch bei Le Corbusier sichtbar wurde. Die meisten Architekten am Beginn der Neuen Architektur argumentierten solcherart hochmoralisch und führten damit eine Kategorie ein, die bis dahin noch nicht zu den Entstehungsbedingungen von Architektur gerechnet worden war.

Man kann das als Reaktion auf die Kulissen- und Dekorationsarchitektur gegen Ende des 19. Jahrhunderts verstehen, aber die architekturfremden Kategorien „richtig“ und „falsch“ oder „ehrlich“ und „unehrlich“ nahmen in der Folgezeit doch einen unangenehm bornierten, hohepriesterlichen Tonfall an und verschoben den Kern der architekturtheoretischen Auseinandersetzung unzulässiger Weise auf ein fremdes Feld. Sie leisteten nämlich jener unheilvollen Autosuggestion Vorschub, die da lautete: Wenn ich alles „richtig“ mache, wenn ich außen genau zeige, was im Inneren vor sich geht, wenn ich also vollkommen „ehrlich“ bin und das „Gesetz“ befolge, dann mache ich auch „gute“ Architektur. Oder umgekehrt — und damit wird der fatale Fehlschluss vollends sichtbar, der später den Funktionalismus einleitete: Ich brauche doch nur das „Gesetz“ befolgen, ehrlich sein, im Äußeren das Innere abbilden — dann mache ich automatisch gute Architektur!

Mit dieser Verwechslung von Moral und Kunst eröffnete die sullivansche Zauberformel scheinbar einen direkten Weg zu ‚guter‘ Architektur: man brauchte nur das Gesetz befolgen. Und das haben die späteren Generationen, vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg, dann ja auch millionenfach getan und vor allem haben sie tatsächlich geglaubt, damit gute Architektur zu machen. Selten ist ein ganzer Berufsstand theoretisch und ideologisch derart auf ein falsches Gleis geschoben worden.

Das Haus als Maschine

Aber auch Le Corbusier schien mit seinem Schlagwort von der „Wohnmaschine“²⁶ — ein zentrales Leitmotiv seines Buches Vers une Architecture von 1922 — die Antwort bereits gefunden zu haben.

Sein Ausgangspunkt ist ebenfalls der Hass auf die Stilarchitektur und die „Orgien“²⁷ der dekorativen Künste. Hinzu kommt bei ihm aber eine mit unerhörter propagandistischer Wucht vorgetragene Begeisterung für die neuen Produkte der Ingenieurbaukunst und der Maschine. Er zählt all die Dinge des modernen Lebens auf: Rasierapparate, Schreibmaschinen, Telefone; die englische Pfeife, die modernen Büromöbel, vor allem aber — in drei eigenen Unterkapiteln — die Ozeandampfer, die Flugzeuge und die Autos. Welche Kraft, welche Effizienz, welche Perfektion! Und welche Eleganz! Das sind, so sagt er „Ausleseprodukte höchster Qualität“²⁸, Ergebnisse einer Evolution, genau wie der Parthenon-Tempel, der am Ende einer langen Entwicklungsreihe steht und schließlich zur Perfektion gelangt ist.

So muss der Lösungsweg aussehen: ein evolutionärer Prozess mit langen Serien und stetiger Verbesserung, erst der Typus, die Standardlösung, dann die Perfektion. Das ist in der Natur so: „Alle Menschen haben den gleichen Organismus mit den gleichen Funktionen“²⁹, das ist in der Kultur so: „Kultur ist das Ergebnis eines Ausleseprozesses“³⁰, und so funktioniert es auch bei den Geräten, Werkzeugen, Maschinen aller Art, etwa beim Ozeandampfer, beim Auto und beim Flugzeug.

Gerade von Letzterem können wir aber auch lernen, wie wichtig es ist, das Problem richtig zu stellen. Das Flugzeug ist eben kein Vogel oder eine Libelle, sondern es ist „eine Maschine zum Fliegen“³¹. Erst als man das Problem so definiert hatte — also wie ein Ingenieur — und nicht mehr versuchte, die Natur nachzuahmen, fand man auch die Lösung, und in weniger als zehn Jahren hatte die Welt das Fliegen gelernt.

Also muss man das Problem des Hauses in der gleichen Weise stellen: „Das Haus ist eine Maschine zum Wohnen“³², — dann werden sich, nach einem entsprechenden Entwicklungsprozess, daraus genau solche erregenden, faszinierenden und schließlich perfekten Lösungen ergeben wie bei einem Sportwagen von Bignan oder Mercedes.

So in etwa läuft seine Argumentation, und auch sie entfaltet, ähnlich wie bei Sullivan, eine unerhört suggestive Überzeugungskraft. Tatsächlich ist die Wirkung sogar noch stärker, weil sich bei Le Corbusier hinter dem so wirkungsmächtigen Bild der Maschine sogar drei verschiedene, argumentativ ständig durcheinanderlaufende Wege zur Form verbergen: der Weg über das Programm, der Weg über die Evolution und der Weg über die Logik.

Programm

Gehorcht man also, sagt Le Corbusier, den „strengen Forderungen eines unausweichlichen Programms“, entstehen „klare und eindrucksvolle Tatsachen der Formgestaltung“³³. Man müsse nur das Programm des Hauses in ähnlicher Weise definieren wie das Programm einer Maschine.

Dem steht allerdings entgegen, dass beide Programme grundsätzlich verschiedener Natur sind. In der Architektur geht es nicht vorrangig darum, ein Objekt zu konstruieren, sondern darum, einen Raum zu schaffen! Um im Bild des Sportwagens zu bleiben: Man macht die Motorhaube auf und darunter ist — nichts! Kein rassiger Motor, sondern gähnende Leere! Das Chassis ist schon alles. Das Endprodukt der Architektur ist nicht die Maschine, sondern der *leere Raum***.**

Es geht gar nicht um geballte Technik, die aus diversen sperrigen Einzelteilen nach rein funktionalen Kriterien zusammengesetzt wird und überhaupt erst durch Verpackung oder Verkleidung ihre schnittige Form bekommt — ähnlich wie bei der biologischen Maschine Mensch die teilweise recht unansehnlichen Eingeweide erst durch das organische Chassis ihre — mehr oder minder — anziehende Form erlangen. In der Architektur wird die Leere umgrenzt, ist die Hülle schon das ganze Thema. Es geht um geschützte Räume für Aufenthalt oder sonstige menschliche Tätigkeiten, es geht um Witterungsschutz, Emissionsschutz, Einbruchschutz, psychologisch auch um den Schutz der Privatsphäre und um Geborgenheit — im Mittelpunkt steht die Schutzfunktion.

Maschinen hingegen haben die Funktion, menschliche Tätigkeiten zu unterstützen, zu verbessern, zu verstärken, zu potenzieren oder gar zu ersetzen — im Mittelpunkt steht also die Leistungsfunktion. Und in der Natur dieser Leistungsfunktion liegt auch der Zwang zu ständiger Steigerung, Verbesserung und Optimierung. Menschlicher Erfindergeist einerseits und Konkurrenz andererseits treiben die Entwicklung pausenlos voran: die Maschinen werden immer kleiner, größer, schneller, sicherer, perfekter; verdoppeln, verzehnfachen, verhundertfachen ihre Leistung. In der Maschinenevolution gibt es keinen Stillstand, ein fünf Jahre alter Computer ist schon eine Antiquität, ältere Produkte werden laufend durch Neuheiten ersetzt. Die Welt der Technologie hat eine „unaufhaltbare Tendenz zu sich ständig beschleunigender Veränderung“³⁴, stellt Buckminster Fuller fest.

Aber im Wohnungsbau — und Le Corbusier redet vom Wohnungsbau — gibt es diese Dynamik nicht: Man kann nicht immer höher, weiter, schneller wohnen! Man kann immer größer wohnen, also immer mehr oder größere Zimmer belegen, aber ab einer bestimmten Größe und Anzahl ist das kein Fortschritt mehr, sondern Protzerei. Im Wohnungsbau gibt es eine Sättigungsgrenze und damit auch ein Erlahmen des Veränderungsdrucks: Während man nur noch ungern auf einem alten Drahtesel Fahrrad fährt, erfreuen sich alte Villen einer unveränderten Beliebtheit. Aufgrund von anthropologischen Konstanten fehlt der Zwang zu ständiger Ausweitung der Leistungsgrenzen: warm, trocken, hell muss die Wohnung sein und genug Platz bieten — der Rest ist dann schon Ausstattung, Möblierung, Dekoration.

Auch bei Le Corbusier kommt, nachdem er das Programm der Wohnmaschine großartig angekündigt hat, enttäuschend wenig: „Bäder, Sonne, heißes und kaltes Wasser, Temperatur, die man nach Belieben einstellen kann, Aufbereitung der Speisen, Hygiene, Schönheit durch gute Proportionen.“³⁵ Und ein paar Seiten weiter: „Schutz gegen Kälte, Hitze, Regen, Diebe, Zudringliche. Sammelplatz von Licht und Sonne. Eine gewisse Anzahl von Abteilungen für Küchenbetrieb, Arbeit und häusliches Leben.“³⁶ Und schließlich: „Anzahl der Räume: einen zum Kochen und einen zum Essen. Einen zum Arbeiten, einen zum Waschen und einen zum Schlafen. Dies sind die Grundbedingungen für eine Wohnung.“³⁷

Wie mager! Wie erschütternd banal! Dafür diese gewaltige rhetorische Kraftanstrengung! Wo bleibt da die logische und unerbittliche Leistungsanforderung wie bei der Maschine? Es folgen zwar noch Ausführungen zu Einbauschränken jeder Art, zu Stühlen, zur Elektrizität, zur Lage und Größe des Badezimmers, zu Fenstern, Garage und Mädchenkammer — aber von gewaltigen Herausforderungen, die den ganzen Erfindungsreichtum eines Ingenieurs erfordern würden, ist nicht mehr die Rede.

Das bedeutet ja nicht, dass es beim Bauen prinzipiell keine technologischen Herausforderungen und Sensationen gäbe, die mit denen im Maschinenbau durchaus zu vergleichen wären — gerade das Ende des 19. und der Anfang des 20. Jahrhunderts waren voll davon! Es war, wie schon erwähnt, das Zeitalter der kühnen Brückenbauwerke, der riesigen Hallenkonstruktionen, der ersten gewaltigen Wolkenkratzer — alles wahre Meisterleistungen der Ingenieurbaukunst –, und alle tauchten sie in seinem Buch auf!

Aber es waren eben Ingenieurbauwerke, die hier zu Leitbildern aufstiegen. „Man darf sich […] nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Brücken von Maillard keinesfalls und die Flugzeughallen von Freyssinet kaum Architektur sind“³⁸ schrieb Venturi in Learning from Las Vegas. Und weiter: „Ein Flusstal direkt, sicher und kostengünstig zu überspannen bzw. einen großen Raum ohne störende Zwischenstützen gegen die Unbilden der Witterung zu schützen, ist alles, was von diesen Konstruktionen verlangt wird.“³⁹ Mit den normalen Bauaufgaben eines Architekten hat das nur wenig zu tun. Eigentlich speist sich die ganze Schubkraft und Wucht der corbusierschen Argumentation aus den falschen Bildern!

Evolution

Es sind die richtigen Bilder, wenn man von Evolution, unerbittlicher Auslese und ständiger Weiterentwicklung spricht: hier fand sie tatsächlich statt! Jedes Jahr längere Brücken, größere Hallen, gewaltigere Hochhäuser. Und hier stimmte auch die Parallele zur Maschinenevolution: immer mehr Leistung, immer größere Schiffe, immer schnellere Autos. Nur im Bereich der Gebäude und der Wohnfunktionen blieben die Anforderungen in den meisten Lebensbereichen relativ konstant. Eine Leistungssteigerung in dem oben besprochenen Sinne fand hier nicht statt.

Aber der ständige Verweis auf evolutionäre Prinzipien und Ausleseprozesse entfaltete trotzdem seine suggestive Wirkung und hakte sich im Unterbewusstsein fest: Evolution — so die gängige Lehre — bedeutet eben nicht nur Entwicklung, sondern Höher-Entwicklung, vom Einzeller zum Menschen; und nicht nur Höherentwicklung, sondern zwingende, durch die Mechanismen der Evolution diktierte Höherentwicklung. Und während diese zwingende Höherentwicklung in der natürlichen Evolution noch durch die blinden Steuerungsmechanismen von Selektion und Mutation erfolgt, erleben wir in der zweiten, von Menschen gemachten Evolution, der Werkzeug- und Maschinenevolution, sogar einen durch zielgerichtetes Handeln extrem beschleunigten Prozess des Fortschritts.

Auch wenn man also, wie Le Corbusier meinte, auf dem Gebiet des modernen Bauens und Wohnens noch so beschämend weit zurück lag und noch nicht einmal die Standardlösung, den Typus erreicht hatte — und darauf zielte ja seine Wohnmaschine ab –, so blieb doch, solange man an die Evolution glaubte (und wer tat das nicht), die Verheißung oder sogar die Gewissheit, dass auf diesem Wege eines Tages automatisch und zwingend die Perfektion, die Baukunst zu erreichen sei — mit gleicher Notwendigkeit, mit der sich aus dem Typus des griechischen Tempels hundert Jahre später der Parthenon entwickelt hatte.

Mit dem Parthenon führt Le Corbusier nach all den Autos, Schiffen und Flugzeugen, also Leitbildern der Maschinenevolution, die vielleicht doch nicht direkt mit einem Gebäude vergleichbar sind, endlich auch ein Beispiel aus dem Bereich der Architektur an, um seinen Weg zur Baukunst zu demonstrieren. Auch der Parthenon-Tempel ist für ihn das Spitzenprodukt eines Typus, der „ein Jahrhundert zuvor schon“ als Standardlösung „in all seinen Elementen durchkonstruiert“⁴⁰ war.

Er hätte jedoch kaum ein schlechteres Beispiel wählen können! Wir haben ja im ersten Kapitel die Entstehung des griechischen Tempels betrachtet und festgestellt, dass seine baukünstlerische Gestalt wenig mit Aspekten der Leistungserfüllung und deren ständiger Steigerung zu tun hatte. Die funktionalen Anforderungen — Aufstellungsort für ein Götterbild — sind derart marginal und simpel, dass hierfür weder gewaltige Ingenieurleistungen noch Jahrtausende lange evolutionäre Züchtungen bis zur perfekten Funktionserfüllung erforderlich wären.

Le Corbusier wählt also sein wichtigstes architektonisches Beispiel ausgerechnet aus einem Bereich, in dem evolutionäre Entwicklung und Typenbildung gerade nicht — wie bei der Maschine — durch die Funktion vorangetrieben wurden, sondern durch ganz anders geartete, baukünstlerische Antriebskräfte, und in dem es — aus dem gleichen Grund — gerade keine ständige Weiterentwicklung gegeben hatte, sondern eine bemerkenswerte Konstanz, nachdem die baukünstlerische Form einmal gefundenen war.

Dabei hätte er durchaus passende Beispiele finden können, wenn er selbst die Augen aufgemacht hätte, wie er es von den Architekten seiner Zeit forderte: In Paris konnte er an jedem Boulevard endlose Reihen von Standardtypen großstädtischer Wohn- und Geschäftshäuser sehen, deren Form durchaus in einem kontinuierlichen Prozess der Rückkopplung mit der Funktion entstanden war. Andere Beispiele aus der Baugeschichte haben wir schon eingangs erwähnt: das Bauernhaus, das Fachwerkhaus, das Kaufmannshaus, die Mietskaserne.

Es gibt also tatsächlich — solange Programm und Kontext über einen ausreichend langen Zeitraum konstant bleiben — die evolutionäre Züchtung der Form aus der Funktion (und der Konstruktion und dem Material) auch im Bauen. Aber diese erzeugt dann eben auch immer nur die Standardlösung: den „Typus“***.** Es war nicht die Evolution, die den Parthenon hervorgebracht hat — es war Phidias! Es war der *gestaltende Künstler, der den Typus in Baukunst verwandelte.

Logik

Auch der dritte Weg, den Le Corbusier beschwört, scheint zunächst ähnlich zwingend und nicht weniger verlockend: der Weg der Logik. Man müsse nur das Problem richtig stellen, präzise, klar und unausweichlich wie der Ingenieur, dann ergäbe sich die Lösung wie von selbst. Und zwar nicht nur die technische Lösung, sondern: Harmonie und Schönheit.

Schon im ersten Satz von Vers une Architecture heißt es: „Ingenieur-Ästhetik, Baukunst: beide im tiefsten Grunde dasselbe.“⁴¹ Die Werke des Ingenieurs „sind auf dem Wege zur großen Kunst“⁴². „Er erreicht die Harmonie.“⁴³ Und: „Diese Harmonie hat ihre Ursachen; sie ist keineswegs Wirkung des Zufalls, sondern Produkt einer logischen Konstruktion.“⁴⁴ Im Ozeandampfer hätten „anonyme Ingenieure“⁴⁵ die Baukunst bereits erreicht.

Die Abbilder dieser Luxusliner dienen ihm dazu, das Vokabular der „neuen Architektur[!]formen“⁴⁶ aufzuzeigen, die wie das Langfenster, die wuchtigen Dachaufbauten, die filigranen Stützen, die Promenade und die papierdünnen Fassaden bald zu seinem eigenen formalen Vokabular werden. Direkt unter der Abbildung eines Ozeandampfers zitiert er noch einmal seine eigene Aussage zur Baukunst als dem „kunstvollen, korrekten und großartigen Spiel der unter dem Licht versammelten Baukörper“⁴⁷ und die Empress of France nennt er „eine reine, klare, saubere und gesunde Architektur“⁴⁸. Wohlgemerkt: diese wunderbare Architektur stammte nicht von Architekten oder von Künstlern, sondern von Ingenieuren und Industriekapitänen. „Sie gehören zu den aktivsten Schöpfern der zeitgenössischen Ästhetik“⁴⁹ und schaffen „eindrucksvolle Tatsachen der Formgestaltung“⁵⁰.

So einfach ist es also, zur Architektur zu kommen, können wir erneut feststellen: Man muss nur diesmal die Funktion durch die Logik ersetzen, durch das richtig gestellte Problem und seine saubere, unerbittliche Lösung. „Der Parthenontempel […] setzt einen Maßstab dafür, welche Vollkommenheit von einem auf ein richtig gestelltes Problem konzentrierten Menschen erreicht werden kann.“⁵¹ Und dann vergleicht er den Parthenon auch noch mit den vorher von ihm so hochgelobten Ozeandampfern, „welche uns als die vollkommensten Erzeugnisse heutigen Schaffens erschienen sind, als die einzigen wirklich vollendeten Erzeugnisse unserer Zivilisation.“⁵² Eindeutiger geht es nicht: Ein richtig gestelltes Problem und dessen logische Lösung führen zur Vollkommenheit. Baukunst ist Sache der Logik, der Analyse, des gewissenhaften Studiums; sie entsteht aufgrund eines richtig gestellten Problems.

Aber auch diese Verknüpfung wird durch die ständige Wiederholung und Variation nicht richtiger. Baukunst oder künstlerische Konzepte basieren nie auf Vernunft und Logik, sondern immer auf einer künstlerischen Inspiration, auf einer Gestaltidee,

• auf die man mit Logik und Vernunft nie kommen würde;

• für die Logik und Vernunft nicht die richtigen Schlüssel sind oder stärker noch:

gerade die Falschen!

• zu denen man so lange nicht gelangt, wie man auf dem Pfad von Logik und Vernunft bleibt, von dem aus man die Tore zur Kunst gar nicht sehen kann, weil man in einem anderen Universum, Denkraum, Lösungsraum eingeschlossen ist;

• weil man mit Vernunft und Logik vernünftige Formen, funktionierende Formen, logische Formen erzeugen kann wie etwa einen Stuhl mit vier Beinen und einer Rückenlehne, aber niemals anfangen würde, Gasrohre so zusammenzuschrauben, dass daraus der erste Freischwinger entsteht;

• weil es absolut unvernünftig, unlogisch und dysfunktional ist, ein Museum so zu bauen wie die Nationalgalerie in Berlin oder eine Kirche so wie Notre-Dame-du-Haut in Ronchamps;

• oder den griechischen Tempel in Stein und Marmor so zu bauen als wäre er aus Holz!

• oder wie Gaudi einen Giebel so zu formen, als wäre er eine Pflanze;

• oder ein Observatorium so zu bauen wie den Einsteinturm.

Logik der Baukunst⁵³ hieß in den 1960er-Jahren ein wichtiges und viel beachtetes Buch von Christian Norberg-Schulz, und in der Fügung dieser drei Worte war auch vierzig Jahre nach dem Beginn der Moderne noch immer der ganze programmatische Irrtum enthalten: die falsche Verknüpfung, die falsche Verheißung, die Vorspiegelung eines Zusammenhangs, der so nicht existiert. Gäbe es ihn — wir alle könnten mit dem Taschenrechner Baukunst erzeugen! (Dies wurde ja auch in den 1960er- und 1970er-Jahren an den Lehrstühlen für Entwurfsmethodik versucht.)

Die Durchbildung der Form

Erstaunlicherweise beschreibt Le Corbusier jedoch inmitten der Beschwörung der Maschine und der mit ihr verknüpften Prinzipien von Programm, Auslese und Logik noch einen vierten Weg zur Form, in dessen argumentativem Verlauf er alles wieder zurücknimmt, was er vorher propagiert hat.

Auf einmal ist für ihn „die Durchbildung der Form frei von jedem Zwang, […] reine Schöpfung des Geistes“⁵⁴, auf einmal sollen nicht mehr Logik und Programm gefragt sein, sondern „Genialität im Erfinderischen“⁵⁵ und „poetisches Gefühl“⁵⁶. Er sagt: „Stellen wir diese Rangfolge wieder her! Die Architektur hat einen anderen Sinn und andere Ziele als das Wichtignehmen der Konstruktionen und die Befriedigung von Bedürfnissen. […] Die Architektur ist die Kunst schlechthin“⁵⁷ und „steht jenseits von Nützlichkeitsfragen“⁵⁸. (Was man von einer Maschine, deren Bauprinzip eigentlich nur auf funktionalen Zwängen basiert, kaum behaupten würde.) „Der Ingenieur hat seine Rolle ausgespielt, der bildende Künstler beginnt mit der Arbeit.“⁵⁹

Le Corbusier schreibt sogar ein ganzes Kapitel nur über die Baukunst, und dort führt er die wahren Parameter auf, die in seinen Augen zur Baukunst führen: Ordnung, Maße, Beziehungen, Proportionen, Mathematik; klare und schöne Formen unter dem Licht; schließlich die „Anordnung“, die „Achse, auf der der Mensch aufgebaut ist, in vollem Einklang mit der Natur und wahrscheinlich auch mit dem Universum“⁶⁰. Wir finden hier eine geradezu unglaubliche Nähe zu Leon Battista Alberti, der von drei Dingen spricht, die das Gesetz (der Schönheit) enthalten: die Zahl, die Beziehung und die Anordnung.⁶¹

Weiter schreibt Le Corbusier: „Baukunst heißt, mit rohen Stoffen Beziehungen herstellen, die uns anrühren.“⁶² Dreimal wiederholt er das gleiche Vorwort, jeweils am Anfang der einzelnen Unterkapitel über die Baukunst, und hier wird der Ton ein ganz anderer: „Aber mit einem Mal greift es mir ans Herz, tut mir wohl, ich bin glücklich, ich sage: Das ist schön. Das ist Baukunst. Das ist Kunst. […] Beziehungen […], die mich im Innern ergriffen haben. Das ist Architektur.“⁶³

Wie ist das zu erklären? Kann man sich selbst eklatanter widersprechen? Welchen Sinn macht es, all die Maschinen, Silos, Fabriken, Ozeandampfer, Flugzeuge und Autos aufmarschieren zu lassen und mit ihnen propagandistisch und in den schrillsten Tönen auf den Leser einzuhämmern, wenn man am Ende immer wieder betont, dass all diese Dinge gar nichts mit Baukunst zu tun hätten, dass diese vielmehr eine reine Schöpfung des Geistes sei?

Es gibt tatsächlich keine Möglichkeit, diese Widersprüche im Text aufzulösen: der Text ist widersprüchlich. Aber man kann zu erklären versuchen, was Le Corbusier tatsächlich meint. Immer, wenn er von der Maschine, der Auslese, dem Programm oder den Leistungen der Ingenieure spricht, meint er in Wirklichkeit die Standardlösung, den Typus — auch wenn er Architektur oder Baukunst sagt oder den Parthenon ins Spiel bringt. Diese Unschärfe lässt sich vielleicht dadurch erklären, dass die Standardlösung natürlich auch in den vollendeten Formen enthalten ist – als erste Stufe. Als solche hat auch sie bereits eine Form, und zwar eine allgemeine, für alle geltende Form: alle Menschen, alle Autos, alle griechischen Tempel haben — im Prinzip — die gleiche Form. Und nur diese allgemeine Form kommt durch das Programm, durch Auslese und durch Logik zustande. Sie ist keine künstlerische Form! Als allgemeine, etwa für Millionen von Gesichtern geltende Grundform kann sie es gar nicht sein.

Die künstlerische Form entsteht erst in einem zweiten Schritt, den er die „Durchbildung der Form“⁶⁴ nennt. An ihr „entscheidet sich, ob er [der Architekt] Künstler ist oder nicht“⁶⁵. Sie haucht den rohen Steinen Leben ein, hier tritt Phidias auf den Plan, der den schon völlig durchkonstruierten dorischen Tempel des Iktinos und Kallikrates in das absolute Meisterwerk der Baukunst verwandelt — nur durch vollendete Geometrie, durch präzise Beziehungen, durch millimetergenaue Proportionen! Innerhalb dieses winzigen Sektors und nur durch den Einsatz der von ihm angeführten wahren Einflussfaktoren der Baukunst wird aus einem Standardtyp jene Baukunst, die unsere Seele anrührt.

Le Corbusier unterscheidet also zwischen der Typus-Form und der künstlerisch durchgebildeten Form. Das ist der entscheidende Punkt. In Wirklichkeit kämpft er das ganze Buch hindurch an diesen zwei entgegen gesetzten Fronten: „Typen sind Sache der Logik, der Analyse, gewissenhaften Studiums; […] Baukunst ist gestaltende Erfindung, […], ist eine Kunst höchster Würde.“⁶⁶

Dieser Zweifrontenkrieg erklärt sich aus der historisch einmaligen Situation, der schon erwähnten „Stunde Null“, in der sich die Architektur zu diesem Zeitpunkt befand: Es war eben nicht nur ein überkommenes Formensystem an die Grenzen seiner Kapazität gelangt und musste durch ein neues ersetzt werden; am Ende des 19. und am Beginn des 20. Jahrhunderts war das System der Alten Baukunst insgesamt durch das Aufkommen völlig neuer materieller und konstruktiver Grundlagen an sein endgültiges Ende gelangt. Gesucht wurde daher nicht mehr nur ein neues formales Konzept, sondern gesucht wurde ein völlig neues Bild des Hauses, ein neuer Archetypus auf der Basis der neuen technologischen Möglichkeiten. Das ‚Haus an sich‘ konnte jetzt — und musste — ganz neu gedacht werden.

In dieser Situation gehörte Le Corbusier zu den Wenigen, die vor dieser gewaltigen Herausforderung nicht zurückscheuten, nicht die Augen abwandten, sondern tatsächlich ins Nichts blickten — schon 1914 mit seinem Domino-System und dann, von einer merkwürdigen Inkubationszeit während des Ersten Weltkriegs mit der Villa Schwob in La Chaux-de-Fonds abgesehen, ab 1920 in Paris. In einer Zeit, in der die meisten Architekten etwas unentschlossen zwischen Jugendstil, Neuer Sachlichkeit und Expressionismus hin und her schwankten, erfuhren die Überlegungen zu einer neuen Architektur durch Le Corbusier eine beispiellose Radikalisierung. Denn nur er setzte tatsächlich die komplette Neuerfindung des Hauses auf die Agenda: so neu sollte es sein wie das Motorflugzeug, das ja auch erst seit knapp zwanzig Jahren existierte.

Dieser Anspruch erklärt auch den teilweise hysterischen und von Sendungsbewusstsein durchdrungenen Tonfall des damals immerhin schon Fünfunddreißigjährigen. Er wollte nicht nur jenen Prozess der Typenbildung, der in der alten Geschichte des Bauens vielleicht Tausende, in der neueren immer noch Hunderte von Jahren benötigt hatte, in höchstens zehn Jahren für das neue Haus nachvollziehen; er wollte darüber hinaus auch noch in wenigen Jahren von diesem neuen Typus bis zur Perfektion gelangen — ein Vorgang, dem er, bezogen auf den Weg des griechischen Tempels vom Typus bis zum Parthenon, immerhin hundert Jahre zugebilligt hatte. Deshalb wählte er auch nur ungern Beispiele aus dem Bauen — das dauerte alles viel zu lange –, sondern wechselte gleich auf das Feld der Maschinenevolution mit ihrer ungeheuren Dynamik und mit Abständen zwischen Aufgabenstellung und Problemlösung, die auch für ihn die Chance eröffneten, in einer überschaubaren Zeit den Durchbruch zu einer neuen Architektur zu erreichen.

Und solange sein Ziel der neue Prototyp, der neue Haus-Standard war, war sein Vorgehen und seine Argumentation ja auch völlig logisch und richtig. Er bezog sich lediglich auf den bekannten, anerkannten und so überaus erfolgreichen Weg, auf dem die Menschheit in ihrer gesamten Werkzeug-, Geräte- und Maschinenevolution vorangegangen war.

Natürlich entstand die Form des Löffels, des Hammers, des Stuhls ebenso wie die des Autos, des Ozeandampfers, des Flugzeugs aus solchen funktionalen, materiellen, konstruktiven und logischen Überlegungen. Deshalb schlug sein Buch ja auch ein wie eine Bombe! Selbst wenn man als Leser den Pfad der ganzen Werkzeug-, Geräte- und Maschinenevolution wieder verließ, so wusste man doch aus der Geschichte des Bauens und aus der täglichen Praxis, dass die senkrechten Wände keiner künstlerischen Form-Idee entsprangen, sondern das Ergebnis unerbittlicher Anforderungen der Schwerkraft und der Statik waren; dass Dächer nicht schräg waren, weil dadurch eine schöne Form entstand, sondern weil auf diese Weise das Wasser am besten abgeleitet werden konnte; dass die Größe und Form der meisten Räume über Jahrtausende nicht künstlerisch begründet waren, sondern das zwingende Ergebnis vorhandener Balkenlängen und angestrebter gleicher Balkenquerschnitte; dass auch die Tür- und Fensteröffnungen ihre hochsenkrechte Form nicht der künstlerischen Vorliebe für Vertikalität verdankten, sondern den beschränkten Möglichkeiten der Sturzausbildung.

Kurz: Alles Grundsätzliche und Wesenhafte an dem Typus des alten Hauses ließ sich logisch aus dem Programm, den vorhandenen Materialien und den konstruktiven Möglichkeiten erklären. Wollte man also einen neuen Typus, einen Prototyp des Neuen Hauses kreieren — weil es jetzt ganz neue technologische Möglichkeiten gab — musste man ganz ohne jeden Zweifel genau diese, also die gleichen Strategien anwenden.

Und weil das so überzeugend und so richtig und so logisch war, übersah man den einzigen Schönheitsfehler in der Argumentation, den Haarriss, die winzige Diskontinuität: All diese Verfahren führten tatsächlich zum Bauen, sogar zum neuen Bauen, zu völlig neuen Bauformen — aber sie führten nicht zur Baukunst! Man hatte sich auf die Suche nach neuen Wegen zur Baukunst gemacht — und was man fand, waren die alten Wege zum Typus! Aber der Typus ist keine künstlerische Kategorie! (Das wäre ein Widerspruch in sich).

So wie der Typus des Autos, des Ozeandampfers und des Flugzeugs natürlich von Ingenieuren, Erfindern, Technikern und Pragmatikern entwickelt worden war, so war die Urform des alten Hauses durch Handwerker, Praktiker, in Wirklichkeit überhaupt nicht durch Einzelpersonen, sondern durch einen kollektiven, sich über Jahrtausende hinziehenden Optimierungsprozess hervorgebracht worden — und nicht durch Künstler!

Aber jetzt waren es auf einmal die Künstler, die sich begeistert auf diese neue Rolle stürzten und den Anschein erweckten, als gehörte sie zu ihrem ureigensten Metier. Auch Le Corbusier sah sich gerne in dieser titanischen Doppelfunktion: den neuen Typus erschaffen und diesen dann auch noch bis zur Perfektion, zur Baukunst voranzutreiben. Um beides geht es in Vers une Architecture, um beide Kriegsschauplätze gleichzeitig: Dass man zur Typus-Form über die allgemein anerkannten Strategien der natürlichen und der Maschinenevolution kommt — Programm, Logik, Auslese; dass die künstlerische Form vernünftigerweise auf der logischen Form aufbaut, und zwar durch den Prozess der „Durchbildung der Form“, durch bildhafte Umwandlung, durch Veranschaulichung und Versinnlichung, durch „den rohen Steinen Leben einhauchen“, durch Vervollkommnung, Anmut und Harmonie; und dass schließlich das Ergebnis dieser „Durchbildung“, dass Kunst dann etwas völlig anderes ist — reine Schöpfung des Geistes nämlich, jenseits von Logik und pragmatischen Erwägungen.

Er täuschte sich nur in zwei Punkten: Zum einen glaubte er tatsächlich an den problemlosen Übergang vom Typus zur Baukunst, vom Standardtyp des griechischen Tempels zum Parthenon. Nicht automatisch zwar, sondern eben durch die „Durchbildung der Form“, aber im Sinne einer linearen Entwicklung oder Steigerung bis hin zur Perfektion. Weil er selbst Künstler war und von daher mühelos den Sprung über den Abgrund zwischen rationalen Kriterien und künstlerischer Gestalt schaffte, weil er sich alle Dinge, mit denen er umging, sofort künstlerisch anverwandelte, sah er das Problem gar nicht und konnte der festen Überzeugung sein, streng nach funktionalen, rationalen und logischen Gesichtspunkten vorzugehen, und dabei trotzdem großartige Kunstwerke hervorbringen.

Er konnte nicht sehen, dass etwa sein Maison Citrohan mit dieser Art des riesigen, zweigeschossigen Südfensters, mit dieser einläufigen Außentreppe mit Zwischenpodest und mit diesen Dachaufbauten nicht das logische Produkt seines Programms war, sondern eine geniale künstlerische Umsetzung, die, nachdem sie einmal aufgezeichnet war, zwar völlig logisch, selbstverständlich und unmittelbar einleuchtend wirkte, auf die aber trotzdem vor ihm noch niemand gekommen war! Dass für ihn die „Durchbildung der Form“ nicht das geringste Problem war, hieß nicht, dass es für jemanden, der kein Künstler war, nicht das entscheidende Problem war, die unüberwindliche Hürde, die auf keinem Weg, durch keine Logik und durch kein noch so zwingendes Programm überwunden werden konnte.

Zum zweiten täuschte er sich in seiner prinzipiellen Einschätzung der Situation. Die extreme Radikalisierung der Problemstellung, die Zuspitzung auf den totalen Neuanfang entsprach eher seinem eigenen Selbstverständnis als Menschheitserlöser als der realen Situation. Im Gegensatz zu den vielen Maschinen, die er anführte, gab es das Haus ja schon. Es gab vorher nie Flugzeuge, aber gewohnt hatte man schon immer! Und auch gut und bequem und perfekt. Schon die Villen der alten Römer ließen — wenn man den Beschreibungen der Zeitgenossen Glauben schenken darf — kaum einen Wunsch offen. Und in Le Corbusiers eigener Zeit waren gute Wohnungen und Häuser, die passten wie ein Maßanzug, erst recht kein prinzipielles Problem. Hermann Muthesius etwa baute solche Häuser — und Le Corbusier hatte sie vielleicht in seiner Berliner Zeit gesehen –, die noch hundert Jahre später auf dem Immobilienmarkt jeden Neubau deklassieren.

In Wirklichkeit war das Wohnen nichts prinzipiell Neues oder Anderes: das wurde schon an seinen eigenen Versuchen deutlich, ein sensationell neues Programm aufzustellen — und an deren kläglichem Scheitern! Erforderlich waren sicherlich Anpassungen an die neuen Lebensverhältnisse und an die gewandelten ökonomischen und sozialen Bedingungen, vor allem bessere Wohnungen für die Arbeiterklasse — aber mehr auch nicht. Kein revolutionärer Umbruch und deshalb auch — kein neuer Archetypus!

Aus dem gleichen Grund lief auch das enorme Leistungspotenzial der neuen Materialien Stahl und Stahlbeton für die normalen Bauaufgaben schlichtweg ins Leere: So viel Leistung war nur für Brücken, Fabrikhallen, Hochhäuser oder Bahnhöfe erforderlich. Im normalen Bauen konnte man mit den neuen Materialien ohne Zweifel erhebliche ökonomische und herstellungstechnische Erfolge erzielen, auch große Zeitgewinne durch Standardisierung –, aber die benötigten Räume wären in den meisten Fällen auch mit der alten Technik herzustellen gewesen und wurden ja auch bis dato völlig zufriedenstellend hergestellt, auch große Theatersäle, Museen, Regierungspaläste und wahrhaft gigantische Kirchen.

Daher hat Le Corbusier auch in diesem für ihn so wichtigen Punkt keinen Erfolg gehabt: er hat den neuen Typus nicht geschaffen! Er hat zwar seine „Fünf Punkte“⁶⁷ formuliert und für ihn waren sie die Eckpunkte des neuen Typus — aber es war eben nicht der allgemeine, logische, zwingende, unerbittliche Typus des neuen Hauses, sondern zum Schluss doch nur der Typ „Le Corbusier“. Freier Grundriss (3) und freie Fassade (5) — ja, aber das Haus auf Stützen (1), der Dachgarten (2) und das Langfester (4) — nein. Die beiden ersten Punkte waren zu allgemein, sie generierten keine Form, nicht einmal eine Typus-Form. Und die anderen drei waren zu speziell und auch nicht wirklich logisch und zwingend — nur für Le Corbusier selbst. Er baute dann zwar die Villa Savoye, in der sich seine „Fünf Punkte“ kristallisierten, aber die Villa Savoye war nicht der neue Typus, sie war überhaupt nicht verallgemeinerbar und anwendbar auf eine Vielzahl von ähnlichen Bauaufgaben und blieb auch in seinem eigenen Schaffen singulär: die Villa Savoye war vielmehr eines der größten Meisterwerk der Baukunst jener Zeit!