Facetten des Entwerfens (Seite 138-182)

„The good news is, that most of what we would like to know about design, exists already, hidden deep inside the brains of designers.

The bad news is, that they are not usually able to explain to others, what they do, why they do it, and how“¹

Aus der komplexen und auf subjektiven Entscheidungen basierenden Natur des Entwurfsprozesses geht hervor, dass jeder Versuch, diesen als Ganzes zu beschreiben oder gar eine generelle Entwurfsmethode zu entwickeln, zum Scheitern verurteilt ist. „There is no one correct ‚method‘ of designing, nor one route through the process“² schreibt Lawson. Jeder Entwurfsprozess verläuft anders und jede Architektin und jeder Architekt entwirft anders. Trotzdem treten in jedem Entwurfsprozess Situationen auf, die Allgemeingültigkeit besitzen, Stationen, die nicht umgangen werden können, Abläufe, die immer die gleichen charakteristischen Strukturen besitzen, Rollen, die eingenommen, Werkzeuge, die benutzt und Schritte, die vollzogen werden müssen. Deshalb werden statt der Schilderung eines Gesamtprozesses solche einzelnen Facetten beschrieben, „facets of design“³, allerdings nicht, wie bei Kees Dorst, in 175 jeweils eine Seite umfassenden ‚Patterns‘, sondern an Hand von zehn übergeordneten Stationen, die jeweils einen charakteristischen Aspekt beleuchten und in ihrer Zusammenschau Licht in das eigentlich undurchdringliche Dunkel des Entwurfvorgangs bringen sollen.

1. Vor dem Start

Die entscheidenden Weichen sind meist schon gestellt, bevor der erste Strich gezogen ist. Nicht weil die Aufgabe unklar ist, unklar formuliert ist oder unklar formuliert sein muss, weil Aufgabe und Lösung untrennbar miteinander verbunden sind — das war der Ansatz der kritischen Planungstheorie von Rittel, Lawson, Dorst und anderen –, sondern weil die Aufgabenstellung von den Architekten selbst bereits im Vorfeld unterschiedlich rezipiert und interpretiert wird. Die intensive Analyse der Aufgabe erzeugt nicht, wie in der Planung, bereits die ersten Lösungsansätze, sondern im Gegenteil die Vervielfältigung der Aufgabenstellungen. Jede noch so präzis formulierte Bauaufgabe, die den Filter der eigenen Informationsaufnahme durchläuft, kommt am Ende verändert und als neue, persönliche Entwurfsaufgabe heraus. Sind beispielsweise dreißig Architektinnen und Architekten beteiligt, werden aus einer einzigen Bauaufgabe dreißig verschiedene Entwurfsaufgaben.

Gefiltert wird auf der Ebene der Bauaufgabe insgesamt, des Grundstücks und des Kontextes, des Programms und schließlich auch auf der Ebene der Rahmenbedingungen und Restriktionen.

1. Interpretation der Bauaufgabe. Jeder weiß, was ein Museum ist, aber was ist ein Museum wirklich? Ein Behälter für — wenn es etwa um moderne Kunst geht — Objekte und Installationen, eine möglichst neutrale Hülle? Oder selbst ein Stück moderne Kunst? Oder eine variable Aktionsfläche wie das Centre Pompidou? Oder ein erratischer Ort wie das Kunsthaus in Bregenz? Wie wird überhaupt das Form-Inhalt-Problem behandelt? Muss ein Bauhaus-Museum aussehen wie Bauhaus-Architektur? Oder gerade nicht, sondern eher so, wie die Bauhaus-Architekten von damals vielleicht heute ein Museum entwerfen würden? Oder völlig unabhängig vom Thema Bauhaus? Oder geht es gar nicht um Inhalte, sondern nur um ein neues Wahrzeichen für die Stadt (oder für die Architekten selbst), um Stadtmarketing? Das sind nur einige von vielen Fragen, die sich bei jeder repräsentativen öffentlichen Bauaufgabe stellen und die alle Architekten unterschiedlich beantworten werden.

2. Interpretation von Grundstück und Kontext. Man sollte meinen, dass ein Grundstück und seine Umgebung, da für alle Architekten gleich und unveränderbar, wenig Ansätze für Varietät böte. Aber das Gegenteil ist der Fall. Jeder wird nach der Ortsbesichtigung mit anderen Eindrücken und Einstellungen ins Büro zurückkehren. Eine laute Straße, eine ungünstige Orientierung, ein Geländeversprung; Lage, Größe, Form und Stil der Nachbarbebauung; eventuell vorhandene Bezüge oder Orientierungen auf einen Platz oder auf ein bedeutendes Gebäude; der ganze Charakter der Gegend: geordnet oder heterogen, neuzeitlich oder historisch, dynamisch oder spießig, Zentrum oder Peripherie, steinern oder grün — alle diese unveränderlichen Tatsachen werden durch die persönliche Interpretation zu Variablen, die im kommenden Entwurfsprozess entweder eine Hauptrolle spielen oder vernachlässigt werden. Auch die prinzipielle Haltung zum Thema Anpassung oder Kontrast, Einordnung oder Dominanz führt je nach individueller Disposition zu gravierenden Weichenstellungen.

3. Interpretation des Programms. Auch Raumprogramme, die oft mehrere Seiten umfassen und bis zum letzten Abstellraum mit exakten Quadratmeterangaben versehen sind, erwecken vordergründig den Anschein vollständiger Eindeutigkeit und Objektivität. Die Architekten können aber in der Phase der Informationsaufnahme und -verarbeitung mit diesem Detaillierungsgrad überhaupt nichts anfangen. Sie müssen die Komplexität und Kleinteiligkeit wieder reduzieren, das bis auf einzelne Räume heruntergebrochene Raumprogramm wieder in größere oder ganz große Programmblöcke und Flächenbereiche zurückverwandeln, um eine Vorstellung von den Größenordnungen und Größenverhältnissen der unterschiedlichen Nutzungsarten zu bekommen. Wie viele Hauptnutzungen sind es und welche Volumina werden sie einnehmen? Sollte ein sehr großes Volumen vielleicht besser in zwei, drei oder vier Untervolumina geteilt werden? Macht das vom Funktionsprogramm her Sinn? Was wie zusammengefasst, was wie getrennt wird und was wie funktionieren soll, führt zu elementaren Weichenstellungen lange vor Entwurfsbeginn.

Unabhängig davon müssen in dieser Phase der Informationsaufnahme sowohl Größenordnungen als auch funktionale Beziehungen der Räume und Nutzungen zueinander vollständig verinnerlicht werden, um später in der Entwurfsphase mit diesen Parametern jonglieren zu können, ohne ständig nachschlagen zu müssen.

4. Interpretation der Rahmenbedingungen und Restriktionen. Meist enthält die Aufgabenstellung neben dem Raumprogramm noch weitere Rahmenbedingungen oder Restriktionen, die eingehalten werden sollen, etwa den Erhalt eines vorhandenen Altbaus oder den Schutz zweier alter Bäume oder die Berücksichtigung eines Grünstreifens an der Straße etc. Hinzu kommen rechtliche und bauaufsichtliche Einschränkungen: Abstandsflächen, überbaubare Grundstücksfläche, Anzahl der Geschosse, Gebäudehöhe etc. In vielen Fällen verhindert dann die korrekte Einhaltung sämtlicher Randbedingungen eine wirklich gute Lösung. Ob das der Fall ist, wird letztlich erst der Entwurfsprozess selbst zeigen. Aber wie ernst Architekten solche Restriktionen nehmen: ob sie als unveränderliche Festpunkte akzeptiert oder als ärgerliche Randprobleme ignoriert werden, die später — vielleicht — auch noch gelöst werden müssen –, das steht schon vorher fest und lässt die Entwürfe von Anfang an ganz unterschiedliche Entwicklungen nehmen.

Würde man also nach dem Programmstudium und der Grundstücksbesichtigung die oben erwähnten dreißig an einem Wettbewerb teilnehmenden Architektinnen oder Architekten fragen: Was ist wichtig, was ist das Hauptthema? Wo liegen die größten Schwierigkeiten? Wie soll an die Aufgabe herangegangen werden? — dann würde man mit einiger Sicherheit dreißig verschiedene Antworten bekommen. Nimmt man noch die aus der Person und Situation resultierenden Rahmenbedingungen hinzu: ob es sich um einen Routinier handelt, der schon einige realisierte Lösungen ähnlicher Aufgaben ‚in der Schublade‘ hat oder um ein junges Büro, das zum ersten Mal ein Museum plant; ob sich das Büro zwei Monate Zeit nimmt oder zwei Wochen; ob nur ein Bearbeiter vorgesehen ist oder das ganze Team; ob es rein pragmatisch um das Gewinnen und den späteren Auftrag geht oder um architektonische Selbstverwirklichung etc. — dann wird die eingangs getroffene Aussage noch weiter erhärtet, dass die meisten Entscheidungen schon gefallen sind, bevor überhaupt mit dem Entwurf begonnen wurde.

Betrachtet man einen solchen Wettbewerbsverlauf schließlich vom Ende her, etwa aus der Perspektive des Preisgerichts, dessen Mitglieder in gleicher Weise durch subjektive Einschätzungen vorgeprägt sind, lässt sich die Aussage auch noch dramatischer formulieren: Viele Teilnehmer haben schon verloren, bevor sie den ersten Strich gezogen haben, weil sie die Bauaufgabe, die städtebauliche Situation, das Programm, die vorhandenen Spielräume oder die Restriktionen anders (das Preisgericht wird später sagen „falsch“) interpretiert haben. Sie hätten sich die ganze Arbeit sparen können. Aber zum Glück kennen die Teilnehmer die Voreinstellungen und Wertvorstellungen des Preisgerichts meistens nicht. Und in seltenen Fällen kann eine herausragende Arbeit diese Einstellungen auch ändern.

2. Die Reise ins Unbekannte

Es passt schlecht zum Bild hochqualifizierter Akademikerinnen und Akademiker mit langjähriger wissenschaftlicher, technischer und gestalterischer Ausbildung, dass sich Architekten am Anfang eines Entwurfsprozesses jedes Mal aufs Neue in einer Situation vollständiger Ungewissheit und Ratlosigkeit („area of total uncertainty“⁴) befinden, dass sie einfach nicht wissen, wie das Projekt einmal werden und aussehen wird. Aber — darauf wurde an verschiedenen Stellen schon hingewiesen — sie können es nicht wissen, weil es zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht existiert. „As you start a project, you have nothing but loose ends“⁵, schreibt Dorst.

Natürlich löst jede Beschäftigung mit einer neuen Aufgabe sofort eine Fülle von Assoziationen aus: Ergebnisse der jüngsten Wettbewerbe zu dem Thema, Veröffentlichungen in Zeitschriften und Büchern, realisierte Beispiele, die man selbst schon auf Reisen besichtigt hat etc. Vielleicht ergibt sich auch die Möglichkeit, endlich ein spezielles Vorbild, das man schon lange im Kopf herumträgt, auf die Aufgabe anzuwenden oder zumindest etwas Ähnliches zu entwerfen, sodass die Lösung schon ganz nah erscheint — sie muss nur noch an die speziellen Programmvorgaben angepasst werden. Aber die meisten dieser ersten, spontanen Ideen lösen sich im weiteren Verlauf des Entwurfsprozesses in Luft auf. „Generating ideas based on a minimum of information and with only a vague idea about the problem just leads to naive, uninteresting or standard solutions.“⁶

Immerhin helfen diese Einstiegsideen bei der Überwindung des Paradoxons, die Lösung nicht zu kennen und trotzdem mit aller Kraft darauf hinzuarbeiten. Dazu gehört die Einsicht, dass man nur ankommen kann, wenn man sich tatsächlich auf die Reise begibt, dass es der Prozess selbst ist, der die Lösung hervorbringt: „You are laying down a path by walking“⁷, sagt eine alte Zen-Weisheit. Heinrich von Kleist hat diesen Mechanismus für das Gebiet der menschlichen Rede in seiner faszinierenden Schrift Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden beschrieben. „Aber weil ich doch irgendeine dunkle Vorstellung habe, die mit dem, was ich suche, von fern her in einiger Verbindung steht, so prägt, wenn ich nur dreist damit den Anfang mache, das Gemüt, während die Rede fortschreitet, in der Notwendigkeit, dem Anfang nun auch ein Ende zu finden, jene verworrene Vorstellung zur völligen Deutlichkeit aus, dergestalt, dass die Erkenntnis, zu meinem Erstaunen, mit dem Ende des Satzes tatsächlich fertig ist.“⁸ Kleist führt als Beispiel den berühmten ‚Donnerkeil‘ des Mirabeau an, durch den die französische Revolution ausgelöst wurde, als nach Auflösung der Ständeversammlung durch den König der Zeremonienmeister — und hier beginnt das Zitat — „in den Sitzungssaal, in welchem die Stände noch verweilten, zurückkehrte und sie befragte, ob sie den Befehl des Königs vernommen hätten? „Ja“, antwortete Mirabeau, „wir haben den Befehl des Königs vernommen“ — ich bin gewiss, dass er bei diesem humanen Anfang noch nicht an die Bajonette dachte, mit welchen er schloss: „Ja, mein Herr“, wiederholte er, „wir haben ihn vernommen“ — man sieht, dass er noch gar nicht recht weiß, was er will. „Doch was berechtigt sie“ — fuhr er fort, und nun plötzlich geht ihm ein Quell ungeheurer Vorstellungen auf — „uns hier Befehle anzudeuten? Wir sind die Repräsentanten der Nation.“ — Das war es, was er brauchte! „Die Nation gibt Befehle und empfängt keine“ — um sich gleich auf den Gipfel der Vermessenheit zu schwingen. „Und damit ich mich Ihnen ganz deutlich erkläre“ — und erst jetzt findet er, was den ganzen Widerstand, zu welchem seine Seele gerüstet dasteht, ausdrückt — „so sagen Sie Ihrem Könige, dass wir unsere Plätze anders nicht als auf die Gewalt der Bajonette verlassen werden.“⁹

Es gibt weitere Beispiele oder Metaphern, die das Phänomen der Gedanken- oder Ideenentwicklung zu beleuchten versuchen, z.B. die Bergsteiger-Metapher: Ein Kletterer befindet sich in einer Steilwand, der Gipfel ist von dort aus ebensowenig zu sehen wie der Pfad dorthin, nur die allgemeine Richtung (möglichst nach oben) ist klar. In dieser Situation kann der Bergsteiger nur Schritt für Schritt vorgehen. Erst wenn er den nächsten Haltepunkt erreicht hat, sieht er, welche weiteren Haltepunkte von dort aus überhaupt in seiner Nähe liegen und weiterführen.

Sehr treffend ist auch das Bild einer Entdeckungsreise („Journey of exploration“¹⁰). Dorst betont in seinem Pattern „Design as exploration“ vor allem die Schwierigkeiten des Weges durch ein unbekanntes Territorium (z.B. einen Dschungel). „There is a general direction you want to go to, but no trails … Deciding whether to climb a mountain or go around it, are difficult choices to be made, if you don’t know their consequences. You basically have to forge ahead, but be ready to backtrack if your route becomes too difficult.“¹¹ Entscheidend ist jedoch der Moment, wenn der Berg erklommen oder die Schlucht durchquert ist und auf einmal etwas vollkommen Neues, Unbekanntes, nie zuvor Gesehenes oder Gedachtes sichtbar wird, ein weites Feld neuer Möglichkeiten, deren Existenz weder vorhersehbar noch denkbar war, solange man sich noch durch den Dschungel quälte. Wäre man im Tal geblieben, hätte man nicht einmal gewusst, dass es diese Möglichkeiten überhaupt gibt. Das ist der Moment, an dem der Entwurf eine ganz neue Richtung einschlägt, Fahrt aufnimmt, zum ersten Mal auf dem Weg zu einer echten, eigenständigen Lösung ist — bis zum nächsten Hindernis.

Wenn es um Hindernisse und Irrwege geht, taucht öfter auch die Labyrinth-Metapher auf: Der oder die Entwerfende verfolgen eine Idee, kommen an eine erste Kreuzung mit drei potentiellen Lösungen, folgen derjenigen, die am vielversprechendsten erscheint, kommen an die nächste Kreuzung mit mehreren Alternativen etc. — bis sie am Ende völlig die Orientierung verloren haben. Das Bild des Labyrinths steht dann für die Tatsache, dass es für das Gelingen eines Entwurfsprozesses keine Erfolgsgarantie gibt, dass man sich auch verlaufen oder hoffnungslos verheddern kann, dass zu jedem gelungenen Entwurf auch ein Quäntchen Glück gehört — Georg Franck nennt es „glückliche Koinzidenz“¹², Dorst „pure luck“¹³ –, um genau den Abzweig zu finden, der schließlich zu der gewünschten Lösung führt, um die Gleichung glatt und sauber aufgehen zu lassen, ohne dass störende Reste, lose Enden oder offenkundige Missverhältnisse übrig bleiben, die eventuell übertüncht werden müssen. Voraussetzung ist weiterhin, dass die Aufgabe so gestellt wird, dass überhaupt eine gute Lösung möglich ist. Oft ist jedoch schon die Ausschreibung so widersprüchlich formuliert oder von Kompromissen geprägt, dass auch nur Kompromisslösungen herauskommen können.

Aus allen Metaphern und Beschreibungen geht aber auch hervor, dass eine gehörige Portion Selbstbewusstsein dazu gehört, sich immer wieder neu in diese Situation absoluter Ungewissheit zu begeben und darauf zu vertrauen, dass man schließlich doch eine Lösung finden wird. Vielleicht ist es sogar gerade diese Herausforderung, die das Entwerfen am Ende so faszinierend macht.

3. Das Summen der Neuronen

Für viele chemische Reaktionen ist es notwendig, die beteiligten Stoffe vorher in einen anderen Aggregatzustand zu versetzen. Liegen sie etwa bei Zimmertemperatur noch wie Blei und ohne die geringste Veränderungsneigung nebeneinander, so beginnt durch stetige Zuführung von Wärmeenergie ein Prozess der Auflösung, Ausdehnung, Lockerung bis schließlich im gasförmigen Zustand alle festen Bindungen verschwunden sind und die freischwebenden Moleküle neue Verbindungen eingehen und einen neuen Stoff bilden können. Das ist kein Mysterium, sondern ein naturgesetzlicher Vorgang, der ähnlich auch beim Entwerfen stattfindet. Die Fähigkeit, überhaupt etwas Neues denken zu können, setzt die gleiche Überführung festgezurrter Fakten, Vorstellungen, Denkschemata und Lösungsmuster in eine Art gasförmigen Zustand voraus, in dem alles in Bewegung gerät und reversibel wird, alle Hierarchien, Verknüpfungen und Bewertungen aufgelöst, alle Varianten im Lösungsraum offen gehalten werden. Lawson¹⁴ und auch Dorst¹⁵ vergleichen Entwerfende in dieser Phase mit einem Jongleur, der alle Bälle (oder Teller) gleichzeitig in der Luft halten muss: die Zwänge und die Freiheiten, die Teile und das Ganze, die Muster und den Spezialfall, die historischen und die aktuellen Beispiele, die Bilder, Assoziationen, Typologien, Images — damit all jene Formen, Komponenten, Funktionselemente und Konstruktionsteile, die bisher fest in bestimmte Standardverknüpfungen eingebunden waren, plötzlich neue Verbindungen eingehen und neue Muster und Möglichkeiten bilden können.

Um diesen Zustand einer bestimmten „Erregung des Gemüts“¹⁶ zu erreichen, wie Heinrich von Kleist schreibt, bedarf es einer gewissen Anlaufphase, vergleichbar dem Hochfahren eines Computers: Speicher müssen aktiviert, Bibliotheken geladen, eine bestimmte Betriebstemperatur erreicht werden. Kreativitätsforscher sprechen davon, in den „Flow“ zu gelangen. Ist dieser Zustand jedoch erreicht — und darüber gibt es unzählige Berichte — vergeht die Zeit wie im Flug, wie im Rausch oder wie im Traum — bis irgendwann die Spannung zusammenbricht, die Konzentration erlischt, die Energie verbraucht ist. Es macht keinen Sinn, über diesen Punkt hinaus fortzufahren, es kommen keine neuen Ergebnisse hinzu. Unter Umständen ist aber vorher der Entwurf einen großen Schritt vorangekommen. Andererseits kann es aber auch passieren, dass das ‚glühende Magma der Inspiration‘ am nächsten Tag zu grauer, kalter Lava erstarrt ist und es nicht mehr nachvollziehbar ist, wieso das Ergebnis überhaupt eine solche Begeisterung und Euphorie ausgelöst hatte. Dann beginnt der Suchprozess von vorn. Man kann den Durchbruch nicht erzwingen, nicht beeinflussen, man kann nur immer aufs Neue Anlauf nehmen — und meist kommt dann die Lösung (wenn sie kommt) in einem Moment, in dem man sich bereits abgewandt hat und mit etwas ganz anderem beschäftigt ist: einen Spaziergang machen, essen gehen, joggen, eine Nacht darüber schlafen im Vertrauen darauf, dass das Unterbewusstsein in der Zwischenzeit schon weiterarbeiten wird. (Vielleicht werden dort die festen Alltagsverknüpfungen in gleicher Weise gelockert). Dann kann es an den unwahrscheinlichsten Orten zu den bekannten „Heureka“- Erlebnissen (gr.: Ich hab’s gefunden!) kommen.

Davon abgesehen braucht aber ein solcher Prozess vor allem Zeit, Ruhe und Konzentration. Jede Störung oder Ablenkung lässt das neuronale Netz sofort zusammenbrechen, in sinnlose Einzelteile zerfallen. Ein lauter Seminarraum oder ein hektischer Bürobetrieb sind eher ungeeignet, in den „Flow“ zu gelangen (obwohl es Personen gibt, die auch dort ‚abschalten‘ können), sodass das wirkliche Entwerfen meist auf einen Zeitpunkt verschoben werden muss, in dem man ungestört ist. Das heißt nicht, dass kreative Situationen auf eine Person beschränkt sind: lange Diskussionen zu zweit oder in einer Gruppe, in denen plötzlich neue Einsichten auftauchen, ein Team, das Brainstorming betreibt oder allgemein alle Situationen, in denen die unterschiedlichen Gedankenprozesse der beteiligten Personen für kurze Zeit auf der gleichen Frequenz schwingen, können in gleicher Weise zu kreativen Ereignissen führen. Als Ergebnis tauchen neue Ideen, Einsichten oder Ansatzpunkte auf, die aber in einem nächsten Schritt bearbeitet und zu einem konkreten Entwurfsansatz weiterentwickelt werden müssen. Damit beginnt eine neue Phase der Konzentration, des Hochfahrens der neuronalen Netze, in denen die endgültige Lösung eingefangen werden soll. Ohne den Durchgang durch eine solche Phase wird der Entwurf nie über eine Standardlösung hinausgelangen.

4. Ideenfänger

Seit der Trennung von Entwurf und Ausführung, die bereits auf Alberti zurückgeht, sind Zeichnungen und Pläne aller Art — Entwurfs-, Präsentations-, Werk- und Detailzeichnungen — zum entscheidenden Kommunikationsmittel der Architekten mit den anderen am Bau Beteiligten geworden. Solche Zeichnungen sind jedoch streng von Entwurfsskizzen zu unterscheiden, die sie als ‚Kommunikation mit sich selbst‘ oder „as part of the very thinking process itself“¹⁷ produzieren. Das Skizzieren ist neben dem Sprechen und dem Schreiben die einzige Möglichkeit, Gedanken und visuelle Vorstellungen sichtbar zu machen, festzuhalten und zu speichern, es ist, wie schon Vasari für den disegno feststellte, „die anschauliche Gestaltung und Darlegung jener Vorstellung, die man im Sinn hat, von der man sich im Geist ein Bild macht“¹⁸. Was nicht aufgezeichnet — oder durch Aufzeichnen einfangen werden kann — ist auch als Idee verloren.

Aber Ideen oder Bilder im Kopf sind selten so scharf und klar wie Fotographien, sondern eher undeutlich, verschwommen und unfertig („hazy, brief and all too elusive“)¹⁹ — neuronale Gespinste, die ihre endgültige Form erst beim Aufzeichnen erhalten oder sogar erst durch das Aufzeichnen. Die Übertragung in ein anderes Medium, das Wechselspiel zwischen Denken und Aufzeichnen, bringt bereits eine Bearbeitung, Verarbeitung, Veränderung hervor, es findet eine Art „design by drawing“²⁰ statt oder, wie Dorst es formuliert: „you invent and construct images by drawing“²¹ –, weil die Idee im Kopf noch gar nicht fertig ausformuliert ist. Dies gilt allerdings auch für die auf diesem Wege entstandene erste Skizze — aber jetzt ist etwas, das vorher nur im Kopf existierte, auf dem Papier, in der Welt, externalisiert, und es kann das beginnen, was Donald Schön als „having a conversation with the drawing“²² bezeichnet, ein Prozess der kontinuierlichen Interaktion zwischen Betrachter und Zeichnung, das „thinking aloud“²³ der Architekten. „In der Zeichnung sind Produktions- und Reproduktionsprozess verschränkt, da der Künstler das Gezeichnete immer wieder betrachtend überarbeitet.“²⁴ Es wird verbessert, verdeutlicht, interpretiert, noch einmal neu gezeichnet, bis das Ergebnis dem vor dem geistigen Auge Gesehenen entspricht, bis das gewünschte Bild oder Muster gefunden ist. „The act of drawing seems to clarify my thoughts“²⁵ schreibt Cross. Dieses Klären der Gedanken, das „thinking by drawing“²⁶, kann aber auch so weit gehen, dass aus dem Probieren, Verbessern, Überlagern plötzlich ein neues Bild aufscheint, das in der Ursprungsidee noch gar nicht enthalten war –, dass also ein neues Muster sichtbar, oder besser: herausgelesen wird und der Entwurf in eine ganz andere Richtung gelenkt wird. „The design emerges in the drawings“²⁷ beschreibt Cross dieses Phänomen.

Die Skizze übernimmt aber im weiteren Verlauf des Entwurfsprozesses neben dem Einfangen und Festhalten auch noch das Sammeln, Speichern und Aufbewahren der Ideen. Da diese nicht gleichzeitig, sondern nur nacheinander auftauchen, sodass die nachfolgende Idee die jeweils Vorangegangene meist wieder auslöscht, ist es notwendig, ‚mitzuschreiben‘, eine Art ‚externen Speicher‘ anzulegen, auf den man immer wieder zurückgreifen kann, wenn man mit der bisher favorisierten Idee nicht weiterkommt. „Sketching provides a temporary, external store for tentative ideas“²⁸ and „keeps a record of previous views, ideas and notes, that can be accessed relatively quickly and inserted into the current frame of reference.“²⁹

Die besonderen Vorzüge der Skizze

Die Skizze als Werkzeug der Architekten kann diese für das Entwerfen unverzichtbaren Funktionen nur erfüllen, weil sie über bestimmte Eigenschaften verfügt, die sie von allen anderen Zeichnungsarten unterscheidet:

1. Schnelligkeit, direkte Leitung vom Kopf zur Hand. Mentale Prozesse sind extrem kurzlebig und flüchtig, in der Regel kann eine Idee nur zehn bis zwanzig Sekunden im Ultrakurzzeitgedächtnis gehalten werden, dann zerfällt die spezifische Konstellation der Synapsenverbindungen oder wird durch den nächsten Gedanken, der andere Synapsen aktiviert, ausgelöscht. Deshalb ist es so wichtig, den Gedanken oder das Bild innerhalb weniger Sekunden auf das Papier zu bringen: „You need a medium, in which you are fluent“³⁰. Zeichnerische Unfähigkeit bremst nicht nur das Zeichnen, sondern auch das Denken! Das Insistieren der Architekturhochschulen auf einer gründlichen Ausbildung im Skizzieren und Freihandzeichnen beruht daher nicht auf einem antiquierten Festhalten an traditionellen Ausbildungsinhalten, sondern auf der Notwendigkeit, die Verbindung zwischen Denken und Zeichnen zu trainieren, eine Trasse vom Kopf zur Hand zu schlagen, bestimmte Zeichenkompetenzen als Programm ähnlich zu automatisieren wie das Gehen, Schreiben oder Klavierspielen („developing the eye-mind-hand-coordination“³¹). Im Idealfall beginnt man irgendwann „mit dem Zeichenstift zu denken“³². Aber auch schon Cennino Cennini, der Verfasser des ersten Malereitraktats der Neuzeit, des libro dell’arte (um 1400), schrieb, durch das ständige Zeichnen mit der Feder werde man erfahren und fähig, „viel Zeichnung im Kopf zu haben“³³, die dann bei Bedarf ohne Verzögerung wieder auf das Papier zurückfließen könne. Das Wort „Skizze“ stammt im Übrigen, wie Gänshirt in seinem Buch Werkzeuge für Ideen erwähnt, aus dem Italienischen „schizzo“, also wörtlich übersetzt „Spritzer“³⁴.

2. Unschärfe. Da die Gedanken oder Ideen verschwommen sind, jedenfalls nicht präzise vermaßt oder proportioniert, benötigen Architekten ein Medium, das dieser Unschärfe Rechnung trägt, oder umgekehrt gesagt, das immer genau jenen Grad an Präzision ermöglicht, den die Idee gerade aufweist („a level of precision which corresponds to the level of certainty in the designers mind at the time“³⁵). Solche ‚Krakeleien‘ werden oft abschätzig beiseite gelegt, geben aber präzise den jeweils aktuellen Entwicklungsstand der Idee wieder.

3. Ausschnitthaftigkeit. Eine Idee ist nie vollständig, sondern eher eine Art Gedankensplitter (eine Kontur, eine Form, eine Struktur, ein Raumgefüge etc.). Spätestens beim Aufzeichnen merkt man, dass das Bild viele Leerstellen aufweist, große Bereiche noch gar nicht belichtet sind. Dem entspricht die Möglichkeit der Skizze, alles Überflüssige wegzulassen und nur das Wesen der Idee zu erfassen. Alles andere würde auch viel zu viel Zeit kosten.

4. Abstraktion. Mit Hilfe von Skizzen ist es außerdem möglich, auch unkörperliche oder unanschauliche Aspekte einer Idee blitzschnell zum Ausdruck zu bringen, etwa durch Diagramme, Schemata, Strukturen, Symbole, briefmarkenkleine Logos oder zeichenhafte Kürzel. Sie helfen, die Vorstellungen ‚auf den Punkt zu bringen‘, Klarheit und Prägnanz zu erzeugen, wo vorher nur ein Gewirr von Strichen und Formen herrschte. Oft sind solche abstrakten Piktogramme auch Ausgangspunkt für weitere Ideen oder Anstoß für neue Weichenstellungen.

Skizzenrolle

Alle bisher genannten Eigenschaften gelten für die Entwurfsskizze allgemein, unabhängig von dem benutzten Untergrund oder Zeichenwerkzeug. Skizzen können überall und mit jedem Material entstehen, auf Karton, auf kleinen Blöcken, in Ton geritzt oder auf der berühmten Serviette im Restaurant. Und benutzt werden kann alles, was gerade zur Hand ist: ein Nagel, ein Filzstift, ein Füller oder der früher so beliebte 6-B-Bleistift.

Es gibt allerdings ein zusätzliches, geradezu geniales Zeichenwerkzeug, das speziell auf die Entwurfstätigkeit von Architekten zugeschnitten ist: die Skizzenrolle. Sie weicht in zwei wesentlichen Punkten — Transparenz und Endlosigkeit — von dem normalen Zeichenpapier ab. (Wobei die Transparenz durch die besondere Materialität des Skizzenpapiers leicht milchig gedämpft ist, sodass die Ebenen trotz Durchscheinens klar voneinander abgesetzt sind — auch in dieser Hinsicht ein perfektioniertes Werkzeug).

Transparenz erleichtert und beschleunigt das für den Entwurf so wichtige Ausprobieren und Entwickeln von Varianten um ein Vielfaches. Unterlagen, etwa ein Lageplan mit sämtlichen Umgebungs- und Grundstücksinformationen, bleiben ständig unter der Skizzenrolle präsent und als Unterlage intakt, auch wenn eine Variante nach der anderen ausprobiert wird. Außerdem bleiben alle Ansätze auf der Skizzenrolle gespeichert und stehen damit weiterhin als Lösungen zur Verfügung. Transparenz schafft auch die Möglichkeit, Teilbereiche zu bearbeiten, während das Ganze sichtbar bleibt, sodass beim Zeichnen eines Details immer auch die Auswirkungen auf das Umfeld berücksichtigt werden können. (Im Computer wird der gleiche Effekt mit transparenten Ebenen erreicht).

Transparenz erlaubt es schließlich, durch ständiges Übereinanderlegen eine Idee immer deutlicher herauszuarbeiten oder aber kontinuierlich in eine bestimmte Richtung weiterzuentwickeln — eine Art stufenförmiger Prozess, kein Nebeneinander, sondern ein Aufeinander oder Übereinander, bei dem jede Lösung die nächste Stufe bildet, auf der man dann weitersteigen kann, während die bereits überwundenen immer noch durchschimmern. Allerdings kann man durch Wegnahme der darunterliegenden Blätter jederzeit auch das Gegenteil erzeugen: die Isolation der letzten, reinen Idee ohne störende Vorstufen, das klare Hervortreten der bis dahin erreichten Gestalt.

Die Endlosigkeit der Skizzenrolle wiederum entspricht in perfekter Weise dem Charakter des Gedankenflusses, der sich nicht an Papierformate oder Blattränder hält, sondern kontinuierlich abläuft und eines in gleicher Weise kontinuierlichen Mediums bedarf. Besonders deutlich wird dieser Zusammenhang, wenn Studierende aus Kostengründen auf einzelne, kleine Transparentblätter zurückgreifen und mit jedem Wechsel des Blattes nicht nur der Zeichenfluss, sondern auch der freie Fluss der Gedanken stockt. Unabhängig davon kann auf einer Skizzenrolle der Fortschritt der Ideen — oder auch ein abrupter Wechsel — wie in einem Protokoll lückenlos nachvollzogen werden und bei Bedarf immer wieder an einen bestimmten Abzweig zurückgekehrt werden.

Modell

Für viele Architektinnen und Architekten erfüllt die Arbeit am Modell die gleiche Funktion wie das Zeichnen mit der Skizzenrolle (wobei in diesem Zusammenhang gleichermaßen nur vom Arbeitsmodell die Rede ist). Pappe, Cuttermesser und Klebstoff, aber auch einfache Holzklötzchen oder Styroporteile ersetzen dann Zeichenstift und Skizzenrolle. Der Prozess der Interaktion zwischen Denken und Modellieren verläuft identisch, die Möglichkeiten des spielerischen Ausprobierens, Wegnehmens und Hinzufügens, Verschiebens, Verdrehens sind vergleichbar groß, auch die Unfertigkeit des Arbeitsmodells, das noch Raum für neue Formvorstellungen und -interpretationen lässt. Bezogen auf das schnelle und vollständige Erfassen der räumlichen Kontur, auf deren Beziehung zum Kontext, auch auf die Möglichkeit, um das Modell herumzugehen und es von allen Seiten zu betrachten, hat die Arbeit mit dem Modell sogar eindeutige Vorteile gegenüber der zweidimensionalen Skizze. Nachteilig wiederum ist, dass jede neue Variante das Modell verändert, sodass frühere Zustände nicht erhalten bleiben, es sei denn, es werden bei Bedarf Schnappschüsse von vorangegangenen Konfigurationen gemacht.

Inzwischen sind allerdings die dreidimensionalen Visualisierungen am Computer zu einer direkten Konkurrenz geworden, da die Möglichkeiten sofortiger räumlicher und perspektivischer Darstellung inklusive des Bewegens der erzeugten Objekte kaum noch hinter der Betrachtung der realen Modelle zurückbleiben — mit der Einschränkung, dass keine dreidimensionale Animation auf einem zweidimensionalen Bildschirm den tatsächlichen Raumeindruck vollständig wiedergeben kann.

Computer

Mit dem Computer werden inzwischen auch sämtliche eingangs erwähnten Zeichnungen und Pläne erzeugt, die der Kommunikation mit dem Auftraggeber und den anderen am Bau Beteiligten dienen. Und je besser die Programme werden, desto größer werden auch die Zeit-, Effizienz- und Qualitätsgewinne in der Darstellung. Allerdings steigen auch die Möglichkeiten exponentiell, höchst banale Entwürfe, deren mangelnde Qualität durch die früher nur vorhandenen Darstellungsmittel sofort offensichtlich geworden wäre, als ‚Architektur‘ zu verkaufen. Dass die ungeschulten Auftraggeber sich dem Glanz der Präsentationszeichnungen nicht entziehen können, ist verständlich (und natürlich auch Absicht), aber die Täuschung funktioniert immer öfter auch bei den Berufskollegen oder bei den Entwurfsverfassern selbst. Aber insgesamt sind das lediglich Anlaufschwierigkeiten im Umgang mit einem höchst leistungsfähigen neuen Werkzeug und Medium.

Problematischer wird es, wenn der Computer auch beim Entwerfen helfen soll. Maschinen denken ja nicht, sie führen Befehle aus. Zum Denken fehlt ihnen alles: Motivation, Intention, Richtung, Antrieb, Ziel. Immerhin kann man dem Computer Befehle zur Formerzeugung geben: der Bearbeiter legt bestimmte Parameter fest und die Maschine erzeugt algorithmengesteuert endlose Varianten phantastischster dreidimensionaler Formen, die kein menschliches Gehirn mehr hervorbringen und keine menschliche Hand mehr zeichnen oder konstruieren kann. Auch komplexe Strukturen, wie sie aus der Biologie bekannt sind (zellulare Formen, Blatt- oder Knochenmarkstrukturen etc.) können in perfekter Weise generiert werden und dann in der Realität beispielsweise als Decken-, Innenraum- oder Fassadenverkleidungen eingesetzt werden. Allerdings sind solche Strukturen in der Natur das Ergebnis höchster Ökonomie und Funktionalität, die Antwort auf das Problem, mit einem Minimum an Materialeinsatz ein Maximum an Stabilität und Tragfähigkeit zu erreichen, während sie im Bauen nur selten funktional oder statisch begründbar sind — und ökonomisch noch viel weniger.

Aber sie sind oft spektakulär und von hoher ästhetischer Qualität. Sie verleiten dazu, die Erzeugung von Formen mit der Erzeugung von Architektur zu verwechseln. Während die Gebäudeformen in der Architektur jedoch als Synthese räumlicher, funktionaler, konstruktiver, aber auch inhaltlicher, symbolischer und atmosphärischer, den späteren Gebrauch antizipierender Aspekte der Bauaufgabe entstehen — als Ergebnis eines äußerst komplexen Abwägungsprozesses also, kann eine Computersoftware lediglich mathematisch oder logisch basierte Formen erzeugen, diese allerdings in so überwältigender Variationsbreite, dass letztlich die Entwurfsaufgabe auf eine Auswahlaufgabe reduziert wird.

Maschinen können also — auf Anweisung — Formen erzeugen, aber es sind Maschinenformen: leer, bezugslos, tausendfach variierbar, mit der Realität zunächst nicht inhaltlich verknüpft. Die Entwurfsbearbeiter haben dann die Aufgabe, diese Verknüpfung nachträglich vorzunehmen, aber das umgekehrte Vorgehen ist für das Erzeugen originär architektonischer Formen wesentlich sinnvoller.

Digitaler Skizzenblock

Von den vielfältigen Einsatzmöglichkeiten des Computers als Zeichenwerkzeug, Darstellungsmittel und Formengenerator bleiben also bestimmte mentale Prozesse in den Köpfen der Entwerfenden vollständig unberührt, vor allem das Hervorbringen von grundlegenden Gestaltungsansätzen. Diese können durch die Maschine weder erzeugt noch ersetzt werden, müssen weiterhin manuell eingefangen und in einem externen Medium sichtbar gemacht werden. Es gibt allerdings inzwischen eine Vielzahl elektronischer Oberflächen, kombiniert mit einer entsprechenden Zeichensoftware und einem speziellen Eingabestift, welche die Funktion des Ideenfängers in ähnlicher Weise erfüllen wie ein Skizzenblock (oder diesen vielleicht schon übertreffen). Ausgetauscht werden in diesem Fall nur der Untergrund und das Zeichenwerkzeug, alle anderen Mechanismen bleiben erhalten: das Freihandzeichnen, der direkte Gedankenfluss vom Kopf zur Hand, die Schnelligkeit der Eingabe, die Möglichkeit der Unschärfe und des ‚Kritzelns‘, des Ebenen-Übereinanderlegens und der selektiven Bearbeitung von Teilbereichen.

Wer allerdings versucht, diese Phase zu überspringen und gleich mit den normalen, hochkomplexen Programmen und ihren vorkonfigurierten Elementen, Verknüpfungen und einprogrammierten Versatzstücken zu entwerfen — eine Unsitte, die gerade bei Studienanfängern immer mehr um sich greift –, muss kläglich scheitern. Die Langsamkeit und Zähigkeit der Eingabe (im Vergleich zur sekundenschnellen Skizze), der Zwang zur (noch gar nicht vorhandenen) Exaktheit und zur (ebenfalls noch nicht vorhandenen) Vollständigkeit unterbricht, verstopft und blockiert jeden Ideenfluss oder lässt ihn gar nicht erst entstehen. Oder der Hyperrealismus und Perfektionismus der erzeugten Visualisierung stellt die Entwerfenden viel zu früh zufrieden, lässt sie gar nicht mehr weitersuchen: „The pictorial quality is too high, everything looks much too realistic to support an explorative sketching and thinking phase. You really need vagueness, not a nice presentation drawing.“³⁶

5. Der Bauplan: Ordnung und Struktur

„Ordnung ist die notwenige Vorbedingung für alles, was der Menschengeist verstehen möchte. Den Plan einer Stadt oder eines Gebäudes, einen Satz zusammengehöriger Werkzeuge, eine Warenauslage oder auch die Darlegung von Tatsachen und Gedanken in Worten, ein Gemälde, ein Musikstück — alles das nennen wir geordnet, wenn ein Beschauer oder Zuhörer die Gesamtstruktur erfassen und ihre Verzweigungen im einzelnen verfolgen kann.“³⁷ So Rudolf Arnheim in Entropie und Kunst. Ein Versuch über Ordnung und Unordnung.

Damit aber ein Betrachter eine solche Gesamtstruktur erfassen kann, muss sie vorher erzeugt worden sein, als Ganzes und auch als Verhältnis der einzelnen Teile zueinander und zum Ganzen. Ein detailliertes Raumprogramm, das jedem größeren Bauvorhaben oder jeder Wettbewerbsausschreibung zugrunde liegt, liefert dafür nur den Ausgangspunkt. Es ähnelt in diesem Stadium einer umfangreichen Stückliste, die beispielsweise dem Bausatz eines Modellbauschiffs, einer Schrankwand oder einer Gangschaltung beigefügt wird — als detaillierte Aufzählung von Elementen, die alle für das Funktionieren des gewünschten Objekts benötigt werden, ohne dass aber schon vermerkt ist, welches Teil an welche Stelle gehört. Dazu bedarf es einer weiteren Unterlage, des Bauplans, und meist auch noch einer Bauanleitung mit nummerierter Abfolge der Arbeitsschritte. An dieser Stelle endet die Analogie aber schon wieder, denn beim Entwerfen sind es die Architekten selbst, die den Bauplan liefern und die festlegen müssen, was wohin gehört und wie alles miteinander zusammenhängen muss, damit die Bauteile und die Funktionen nicht nur irgendwie untergebracht sind, sondern optimal zusammenwirken und als Ganzes optimal funktionieren. Die Festlegung des Aufbaus und der grundlegenden Gebäudestruktur ist der innerste Kern der Architektentätigkeit und kann unter keinen Umständen delegiert werden.

Diese Erstellung des Bauplans umfasst drei aufeinanderfolgende Schritte: Ordnen, Gruppieren und Strukturieren. Zunächst einmal müssen die Positionen des Raumprogramms nach gleichen oder ähnlichen Funktionen oder auch Raumqualitäten sortiert und zusammengefasst werden: bei den Funktionen zum Beispiel alle dienenden und alle bedienten Räume, alle öffentlichen und alle privaten Räume, alle Produktions- und alle Verwaltungsräume etc.; bei den Räumen etwa alle großen und alle kleinen, alle hohen und alle niedrigen, alle rechteckigen und alle besonders geformten Räume (beispielsweise ein Auditorium); bildlich gesprochen werden dadurch ‚Haufen‘ gebildet, deren Umfang und eventuell vorhandene Ungleichheit sofort den nächsten Schritt auslöst: Zuordnen und Gruppieren. Sollen beispielsweise Hotelzimmer endlos an einem Korridor aneinandergereiht oder besser in zwei oder drei Abschnitte geteilt oder um eine zentrale Erschließungshalle gruppiert werden? Sollen die Räume insgesamt auf eine Symmetrieachse bezogen werden? Gibt es ein Vorne und ein Hinten? Eine Mitte? Ein Zentrum? Oder bietet sich ein ‚Übereinander‘ an, vielleicht sogar ein vertikaler Akzent? Oder zwei Türme und ein verbindender Sockel? Sollen die Räume überhaupt direkt aneinander grenzen oder Abstand voneinander halten, sodass zusätzliche, eigenständige Zwischenzonen entstehen? Oder sollen sie gar so arrangiert werden, dass eine Art „fließender Raum“ entsteht, der ja nicht weniger, sondern nur auf andere Weise geordnet ist? Mies van der Rohe schreibt dazu: „Der freie Plan ist eine neue Konzeption mit eigener Grammatik — wie bei einer neuen Sprache. Viele meinen, dass der freie Plan absolute Freiheit bedeutet. Ein Missverständnis! Der freie Plan verlangt ebensoviel Disziplin und Verständnis vom Architekten wie ein konventioneller Plan.“³⁸

Über diese Überlegungen hinaus müssen aber auch die funktionalen Abhängigkeiten oder im Raumprogramm geforderten Handlungszusammenhänge adäquat in räumliche Zusammenhänge umgesetzt werden: Was gehört zusammen, was muss getrennt werden, wo ist eine bestimmte Reihenfolge der Abläufe (und der dafür bestimmten Räume) erforderlich? Welche Funktionen müssen zwingend im Erdgeschoss liegen, welche gerade nicht, welche direkt am Eingang, welche möglichst weit davon entfernt? Wie sieht überhaupt die Erschließungsstruktur aus, die bei größeren Bauvorhaben die gleiche Funktion erfüllt wie der Blutkreislauf im menschlichen Körper und wie dieser eine optimale Zirkulation gewährleisten soll? Solche Überlegungen finden ihren Niederschlag in abstrakten Funktionsdiagrammen, aus denen die Struktur des Gebäudeaufbaus unmittelbar ablesbar ist.

Es sind die Architektinnen und Architekten, die diese Gebäudestruktur buchstäblich aus dem Nichts, aus einer zusammenhangslosen Anhäufung von Programmpunkten und Einzelräumen erschaffen, denn im Gegensatz zum Dogma des Funktionalismus ist der Gebäudeaufbau gerade nicht durch die Funktion und das Raumprogramm determiniert, sondern in geradezu erschreckender Weise offen und unbestimmt — man betrachte nur die Vielzahl gleichermaßen gut funktionierender Bürohaustypologien (Zweibund-, Dreibund-, Kamm-, Hof- oder Atriumslösungen etc.) oder die unüberschaubare Bandbreite von Wohnungsgrundrissen für die immer gleiche Nutzung. Einen schlagenden Beweis für diese These liefern auch die zahllosen Beispiele gelungener Umnutzungen von Altbauten: Kraftwerke in Museen, Speicher in Konzerthäuser, Mühlen in Wohnungen etc. Und die begehrtesten Räumlichkeiten für Anwaltskanzleien, Steuerbüros, Zahnärzte oder Werbeagenturen befinden sich in ehemaligen Wohnhäusern der Gründerzeit. Drastisch ausgedrückt: Die Funktion treibt es mit (fast) jeder Form.

Von daher müssen Nutzungen und Räume so lange gruppiert, zusammengefasst, getrennt — oder gekreuzt, gespiegelt, gedreht und miteinander verwoben — oder hintereinander, nebeneinander, übereinander arrangiert werden, bis ein feinmaschig geknüpftes Netz von Elementen und Beziehungen erzeugt, eine ideale ‚Verkörperung‘ oder ‚Verkörperlichung‘ des abstrakten Raumprogramms erreicht ist — und gleichzeitig eine neue, als Ganzes funktionierende Einheit.

6. Gestaltbildung

Viele Architektinnen und Architekten meinen, mit dem Entwickeln der Gebäudestruktur sei der Hauptteil der entwurflichen Arbeit schon getan. Aufbau und Konzept stünden ja fest und müssten nur noch umgesetzt und konkretisiert werden. Aber in Wirklichkeit fängt die gestaltende Arbeit erst an. Denn die endgültige Gestalt eines Gebäudes ist mehr — oder sollte mehr sein — als die Summe seiner wohlgeordneten Teile. Das ist zumindest einer der Hauptsätze der Gestalttheorie, die immer wieder, wenn es um Gestaltbildung geht, zur Klärung der theoretischen Grundlagen herangezogen wird.

Dabei ist die Theorie selbst bis heute umstritten und nach einer Blütezeit in den 20er-Jahren in gewisser Weise steckengeblieben, weil sie versucht hat, die verblüffenden Gestaltbildungsprozesse, die sie hauptsächlich im Bereich der sinnlichen Wahrnehmung entdeckt hatte, auf das gesamte Seelenleben auszudehnen, anstatt sich auf ihre Ursprünge, die wissenschaftliche Untersuchung von Wahrnehmungsphänomenen, zu beschränken. Es sind aber die Wahrnehmungsphänomene, die hier interessieren (und deshalb bleiben die Ergebnisse der Gestaltpsychologie relevant), weil es die gleichen Prozesse sind, die einerseits die Gestaltbildung in der Wahrnehmung bewirken und die andererseits den Gestaltungsprozess während des Entwerfens steuern. Deshalb ist zunächst ein kurzer Exkurs über die Mechanismen der Wahrnehmung notwendig.

Wahrnehmung

Die Abkehr von der bis Ende des 19. Jahrhunderts herrschenden Elementpsychologie gehört zu den großen Errungenschaften der Gestaltpsychologie. Forscher wie Christian von Ehrenfels, Max Wertheimer, Wolfgang Köhler und andere entdeckten, dass die sinnliche Wahrnehmung kein passiver Vorgang der Informationsaufnahme ist, der im Labor in einzelne Elemente oder ‚Wahrnehmungsatome‘ zerlegt werden kann, sondern ein „aktives Erforschen“³⁹ unserer Umwelt, ein ganzes „System der Informationsgewinnung“⁴⁰, das — etwa im Falle des Sehens — nicht nur aus der Linse, den Rezeptoren auf der Netzhaut und dem Sehnerv besteht, sondern zusätzlich aus einem eigenständigen Verarbeitungszentrum im Gehirn, das diesen ‚Fotoapparat‘ bedient und seinerseits wieder in drei Bereiche zerfällt: einen Filter am Eingang, der nur passieren lässt, was in den Fokus der Aufmerksamkeit gelangt, einen Verarbeitungsbereich, der sämtliche Informationen klassifiziert und auf ihre Relevanz prüft, und in einen Speicherbereich, der bei Wiederauftauchen einer bereits bekannten sensorischen Information die sofortige Identifizierung ermöglicht. Augenfällig wurde die Existenz eines solchen Verarbeitungsapparates durch die Beobachtungen der Gestaltpsychologen zu den sogenannten Konstanzphänomenen: verzerrte Objekte werden unverzerrt gesehen, bewegte Objekte behalten ihre Form, verdeckte Objekte werden ergänzt, unvollständige Objekte werden vervollständigt etc. Ganz offensichtlich besteht eine Diskrepanz zwischen dem Netzhautbild und dem Vorstellungsbild. „Wir sehen einen runden Tisch, obwohl die Figur, die sich auf unserer Netzhaut abbildet (sofern wir nicht direkt von oben schauen) eine Ellipse ist; wir sehen quadratische Fenster, wenn wir eine Fassade hinaufschauen, obwohl sich auf unserer Netzhaut ein Trapez abbildet.“⁴¹ Oder umgekehrt: „Wir nehmen nicht den Teil einer Kugel wahr (obwohl genau das der Fall ist), sondern die ganze Kugel.“⁴² Arnheim hat in Bezug auf die Architektur die verblüffende Tatsache notiert, dass „ein Werk der Architektur ein Objekt ist, das kein Mensch je in seiner Gesamtheit gesehen hat oder sehen wird. Es ist ein Vorstellungsbild“.⁴³ Anscheinend lernen die Menschen im Laufe ihrer Sozialisation, aus Tausenden von Einzelansichten den Aufbau, die Struktur, also das, was konstant bleibt, auch wenn sich das Netzhautbild durch die Bewegung des Betrachters ständig ändert, zu extrahieren und nur diesen Extrakt in Form einer Merkmalstruktur abzuspeichern — eine erstaunliche, automatisiert ablaufende Leistung. Aber anders geht es auch nicht, denn das Speichern von unendlich vielen unterschiedlichen Momentaufnahmen würde viel zu viel Speicherkapazität erfordern. Das Gehirn arbeitet hier ähnlich wie die entsprechende Computersoftware, die Fotos oder Pläne komprimiert, indem sie nur die spezifischen Informationen und Vektoren, die das Ganze repräsentieren, die Merkmalstruktur also, abspeichert. Schlagender Beweis für das Funktionieren solcher auf wenige Merkmale reduzierten Gedächtnisbilder sind beispielsweise Karikaturen, die mit wenigen Strichen ein ganzes Gesicht oder sogar einen ganzen Menschen charakterisieren können (Abb. 13). Auch Assoziationsübungen wie der Rorschach-Test zeigen, wie das dynamische Such- und Vergleichsprogramm unserer Wahrnehmung schon aus ein paar Klecksen vielfältigste Gestalten herauslesen kann — eine Fähigkeit, die sich schon Leonardo da Vinci zunutze machte: „Wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst, so kannst du dort (beim Betrachten eines Gemäuers mit verschiedenen Flecken oder mit einem Gemisch aus verschiedenartigen Steinen) Bilder verschiedener Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen (….), ebenso verschiedene Schlachten und Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele Dinge sehen.“⁴⁴ Dass dieser Mechanismus jedoch nicht nur für ‚Kleckse‘ wahrnehmende Betrachter interessant ist, sondern auch für über ihren Entwürfen brütende Künstler oder Architekten, die vielleicht zunächst auch nur Punkte und Striche produzieren, liegt auf der Hand.

Die Möglichkeit der Produktion solcher Bilder setzt allerdings voraus, dass das Gehirn auf eine fast unendlich große Bibliothek bereits gespeicherter Merkmalstrukturen zurückgreifen kann, die im Fall von neu einlaufenden sensorischen Daten sofort aktiviert und abgerufen werden. Deshalb sehen wir nicht, was wir sehen, sondern „wir nehmen die Summe unserer eigenen Erfahrungen wahr“⁴⁵, wie Christian Norberg-Schulz pointiert schreibt. Oder, wie es Francis D. Ching formuliert: „Visual perception thus is a creation of the mind’s eye. The eye is blind to what the mind does not see.“⁴⁶ Jeder kennt „die Schwierigkeiten, Gesichter fremder Rassen auseinanderzuhalten oder in ihnen die gleichen individuellen Charakterzüge wahrzunehmen wie bei den Angehörigen der eigenen Rasse — obwohl die Differenzierung der Gesichtszüge in gleicher Weise vorhanden ist –, weil uns die entsprechenden Merkmalstrukturen fehlen“⁴⁷. Experimente haben ergeben, „dass wir dazu neigen, die Größe von Gegenständen, die wir für wertvoll halten, z.B. Münzen, zu überschätzen“⁴⁸, und „bei drei sehr unterschiedlich großen Paketen mit gleichem Gewicht sind wir erstaunt über die Leichtigkeit des größten“⁴⁹.

Die Wahrnehmung wird aber nicht nur durch unser eigenes Vorwissen und das bereits Erlernte beeinflusst, sondern auch durch Einflüsse von außen, durch Konventionen, Medien, den Zeitgeist. Was als ‚schön‘ oder ‚hässlich‘ wahrgenommen wird, bestimmen vielfach Zeitschriften oder sonstige Meinungsmacher, die alle paar Monate (Mode) oder Jahre (Kunst, Architektur) neue Sichtweisen vorgeben. Problematisch wird diese Möglichkeit der Manipulation besonders im gesellschaftlichen und politischen Bereich, wenn auf einmal Ausländer als bedrohlich und Minoritäten als minderwertig ‚wahrgenommen‘ werden.

Figur — Grund

Neben der Beeinflussung durch eigenes Vorwissen und äußere Vorgaben geht unsere Wahrnehmung aber auch eigenständig und aktiv auf Suche nach Informationen. Grund ist die entscheidende evolutionsbiologische Funktion der Sinne im Kampf ums Überleben: Freund und Feind, Essbares und Ungenießbares, Bekanntes und Unbekanntes müssen blitzschnell identifiziert und voneinander unterschieden werden können. Zwei Phänomene sind in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung: die Bewegung und das Figur-Grund-Schema.

Auf keinen Vorgang in der Umgebung reagiert die optische Wahrnehmung stärker als auf Bewegung, sei sie auch noch so gering oder ganz am Rande des Sehfelds gelegen. Der Grund ist klar: „Bewegung bedeutet … entweder Gefahr (Raubtier) oder Nahrung (Beutetier). Es ist daher verständlich, dass die Natur alles getan hat, um das, was sich bewegt, der höchsten Bewusstseinsstufe teilhaftig zu machen.“⁵⁰ Das oft einzige Gegenmittel, wenn man sich selbst in der Rolle des Beutetiers befindet, ist daher absolute Bewegungslosigkeit, das Erstarren in der Hoffnung, der Aufmerksamkeit des Jägers, die bei der geringsten Bewegung anschlagen würde, zu entgehen. Das ist aber nur dann eine sinnvolle Strategie, wenn man sich ansonsten nicht sehr stark von seiner Umgebung abhebt — und damit kommt das zweite Phänomen, das Figur-Grund-Schema, ins Spiel. Lebewesen müssen auch Objekte, die in Ruhe sind, aber nichts desto weniger Gefahr oder Essbares bedeuten können, identifizieren und als ‚Gestalten‘ aus einem ansonsten chaotischen visuellen Hintergrund herauslösen können. In vielen Versuchen haben Gestaltpsychologen die dabei wirksamen Gestaltbildungsfaktoren oder Prägnanzmerkmale herausgefunden und klassifiziert. Es sind dies auf einer ersten Stufe (nach ihrer Wirksamkeit aufsteigend geordnet):

Größe
Form
Farbe / Material
Regelmäßigkeit / Ordnung
Spitzenwirkung⁵¹

Dass ein größerer Stein, Apfel, Baum unsere Aufmerksamkeit erregt, ist klar, aber die Wirkung ist nicht besonders spektakulär. Eine auf beliebige Weise abweichende Form (krummer, gerader, dicker, dünner etc.) ist schon auffälliger, aber wenn das Objekt darüber hinaus auch noch eine andere Farbe oder Oberfläche hat, rückt es bereits sehr stark in den Fokus der Aufmerksamkeit. Noch stärker hebt sich jedoch eine völlig regelmäßige Form (Kreis, Quadrat, Dreieck etc.) oder ein geometrisch stark geordnetes Objekt (ein Ball auf einer Wiese, eine perfekt geformte Muschel, ein kreisrunder Kiesel am Strand etc.) als Figur von einem ansonsten ungeordneten Hintergrund ab. Erstaunlich ist die besonders hohe Bedeutung der Spitzenwirkung. Gemeint ist damit ein Objekt mit einem oder mehreren spitzen Ausläufern (‚Stacheln‘), das in einem Umfeld von kompakten Körpern sofort ins Auge springt. Das mag mit der Furcht vor Verletzungen zu tun haben, findet aber noch heute seine Anwendung in den Serifenschriften, die im Buchdruck alle Ablösungsversuche durch moderne, gradlinige Buchstabenformen erfolgreich abgewehrt haben, weil die winzigen Querstriche (Serifen) an den Enden der Linien die Lesbarkeit der Buchstaben extrem erhöhen.

Alle Prägnanzfaktoren lassen sich darüber hinaus beliebig kombinieren, wodurch die Figurwirkung von Objekten noch stärker betont wird. Und „je stärker die Figur im Bewusstsein hervortritt, desto mehr tritt der Grund zurück und umgekehrt.“⁵² (Abb. 14). Aus dem entgegengesetzten Vorgehen resultieren wiederum alle Formen der Tarnung, Maskierung, Mimikri, wie sie aus dem Tierreich, aber auch aus militärischen Bereichen bekannt sind.

Was bei der Wahrnehmung hilft, eine prägnante Gestalt immer deutlicher hervortreten zu lassen, funktioniert aber ebenso bei der Erzeugung einer solchen Gestalt. Größe, Form, Farbe, Material, aber auch die Ordnung, das Geordnet-Sein sind elementare Mittel der architektonischen Gestaltungsarbeit (seltener die Spitzenwirkung, wenn man von der Gotik, Teilen des Jugendstils, des Expressionismus oder auch des Dekonstruktivismus absieht). So kann — insbesondere durch Überlagerung mehrerer oder aller Faktoren — ein Gebäude klar von seiner Nachbarbebauung abgehoben werden und als eigenständiges Objekt hervortreten, es können aber auch Teilbereiche (Eingang, Treppenhaus, Dachabschluss etc.) durch das gestaltende Spiel mit den Prägnanzfaktoren akzentuiert werden.

Zu diesen primären Gestaltbildungsfaktoren treten aber noch weitere Phänomene hinzu:

Geschlossenheit
Motiviertheit
Einfachheit
Ähnlichkeit

Geschlossenheit oder Abgeschlossenheit ist vielleicht im Hinblick auf Gestaltbildung das wichtigste Phänomen überhaupt. Damit sich eine Figur vom Hintergrund abheben kann, darf sie nicht noch an einer oder mehreren Stellen mit diesem verbunden sein, sozusagen in den Hintergrund ‚auslaufen‘. Beide Bereiche, Figur und Grund, müssen auf verschiedenen Ebenen liegen, eindeutig voneinander getrennt werden können. In Experimenten zeigt sich daher eine eindeutige Tendenz der Wahrnehmung, den Mangel der Unabgeschlossenheit zu heilen und offene Figuren zu ergänzen oder zu vervollständigen, sie als ‚ganz‘ wahrzunehmen. Die Formen in Abb. 15 werden zum Beispiel nicht als elf Halbkreise (bzw. elf Winkel) gelesen, sondern als fünfeinhalb Kreise (bzw. fünfeinhalb auf der Spitze stehende Quadrate).

Nichts ist den entwerfenden Architekten jedoch vertrauter als die Unruhe, die eine unfertige Grundrissform, Fassadengestaltung, Baukörperkontur erzeugt, verbunden mit dem Impuls, solange weiterzuarbeiten, bis diese unvollendete Figur ‚geschlossen‘ ist, nichts mehr ‚übersteht‘, alles im Gleichgewicht ist und die Gestalt als Einheit, als in sich Abgeschlossenes erscheint.

Ein anderer Fall ist die Motiviertheit eines Objektes: Wenn (etwa in einer Menge ungeschälter Kartoffeln) eine Knolle an ein Gesicht erinnert, eine Wurzel an eine Giraffe oder eine Astgabel an einen ausschreitenden Menschen, zieht dies sofort die Aufmerksamkeit auf sich und hebt das entsprechende Objekt aus dem Kontext der ‚normalen‘ Kartoffeln, Wurzeln, Äste heraus. So hat es auch in der Architekturgeschichte nie an Versuchen gefehlt, Motive aus architekturfremden Bereichen der Gegenstandswelt in die Gestaltung von Fassaden und Gebäuden zu übernehmen. In vielen Werken der Architektur schwingen bildhafte Botschaften mit und erhöhen dadurch deren Prägnanz und Gestaltqualität. (Ein schönes Beispiel ist Le Corbusiers Übernahme von Elementen des Ozeandampfers in seine weißen Villen der 20er- und 30er-Jahre). Eine zu direkte Übernahme von Motiven wirkt allerdings sehr schnell plump und führt zu einer Banalisierung der Gesamtaussage.

Das Streben nach Einfachheit wiederum wird von Rudolf Arnheim als das „Grundgesetz der visuellen Wahrnehmung“ bezeichnet. „Dieses Gesetz besagt, dass jede Reizkonfiguration danach strebt, so gesehen zu werden, dass die sich ergebende Struktur die einfachste ist, die unter den gegebenen Umständen möglich ist.“⁵³ Figur A in Abb. 16 wird als Kreis gelesen, obwohl darin auch das Quadrat von Figur B sowie ein weiteres, um 45° verdrehtes Quadrat enthalten ist. Die Figur C wird nicht als vielzackiger Stern gelesen, sondern als ein Rechteck, das von einem Dreieck durchdrungen wird (oder umgekehrt). Ebenso besteht die Figur D.1 in unserer Wahrnehmung nicht aus drei relativ komplizierten Teilfiguren (D.2), sondern aus einem Quadrat und einem Kreis, die sich überlagern. Wiederum ergibt sich aus diesem Wahrnehmungsmechanismus auch die Möglichkeit der Maskierung: Eine Figur, die man verbergen möchte, wird beispielsweise zu einer wesentlich einfacher lesbaren Form ergänzt (wie das Wort „men“ in Abb. 17).

Im Entwurfsprozess, in dessen Verlauf eine Vielzahl einzelner, zunächst durchaus nicht zueinander passender Elemente zu einer überzeugenden Gesamtgestalt zusammengefasst werden müssen, ist die Vereinfachung von zu komplexen Formen und Zusammenhängen eine wesentliche Voraussetzung der Lösung. Zum Schluss müssen die widerstreitenden und widerstrebenden Teilelemente zu einer oder jedenfalls zu nur wenigen Gesamtformen zusammengeschmolzen werden, sonst bleibt auch die Gesamtaussage verworren und diffus. Einfachheit oder Klarheit in der Disposition und Formgebung ist in der Architektur ein hoher Wert und im Laufe des architektonischen Entwurfsprozesses entsteht ein ähnlich stetiger Druck, unklare und komplizierte Konstellationen auf einfachere, sofort erfassbare Zusammenhänge zurückzuführen, wie er von der Wahrnehmung auf das Entziffern komplexer visueller Botschaften ausgeht.

Schließlich fallen der Wahrnehmung beim Abtasten der Umwelt Ähnlichkeiten zwischen Objekten auf, die als zugehörig zu einer Sorte, Klasse, Spezies etc. identifiziert werden und automatisch zu bestimmten Gruppenbildungen führen. Solche Gruppen können dann durch zusätzliche formale Eigenschaften noch stärker zur Figur erhoben werden. Aber auch beim Entwerfen muss ständig nach Gleichheit oder Ähnlichkeit sortiert werden (vgl. den Abschnitt über Ordnung), um Gruppen zusammengehörender Elemente zu bilden (Verwaltungstrakt, Fenster in der Fassade etc.) oder um Ähnlichkeiten zwischen Elementen herzustellen, deren innerer Zusammenhang zum Ausdruck gebracht werden soll.

Gestaltqualität

Fasst man die in der Wahrnehmung auf gestalthaftes Sehen drängenden Kräfte und Prinzipien zusammen, so wird offensichtlich, dass mit der Liste der Wahrnehmungsmechanismen gleichzeitig ein Katalog der Entwurfs- und Gestaltungsmechanismen, zumindest aber der in diesen Prozessen wirksamen Faktoren gewonnen ist. Hier wie dort geht es um aktive Vorgänge der Gestaltbildung, um die Konstruktion von Merkmalstrukturen einerseits und deren Wiedererkennung und Benutzung andererseits, um das Hervortretenlassen von Gestalten, Formen, Figuren aus einem diffusen Hintergrund, um Ergänzen, Vervollkommnen, Vereinheitlichen, aber auch um Verstärken, Zuspitzen, nach vorne holen oder nach hinten drücken; um Transformation, Inversion, Spiegelung, Verformung; um Metamorphosen, Umschlag und Überschlag zwischen Figur und Grund; um Klarheit, Prägnanz, Signifikanz, Geschlossenheit, Aufgehen ohne Rest. Es ist die gleiche, auf Figuren, Gestalten, Ganzheiten, Bedeutungen drängende Arbeitsweise, welche die Wahrnehmung bei ihrer Aufgabe der Orientierung in einer sich ständig verändernden oder sogar gänzlich unbekannten Umwelt unterstützt, die auch den entwerfenden Architektinnen und Architekten bei ihrem Ringen um die endgültige Gebäudegestalt zu Hilfe kommt und ohne deren Vorhandensein weder die Wahrnehmung noch die Gestaltbildung funktionieren würde.

Gestaltbildung ist also eine notwendige, aber noch keine hinreichende Bedingung architektonischer Gestaltqualität. Eine charakteristische, äußerst prägnante Gestalt kann trotzdem sehr hässlich sein (die ‚alte Hexe‘ aus dem Märchen, der Mops etc.), eine in höchstem Maße geordnete Gestalt (Kugel, Würfel, Zylinder) sehr banal. Auf einer nächsten Ebene müssen also noch weitere, qualitative Kriterien erfüllt werden, um dem Ideal einer gelungenen Gestaltung möglichst nahe zu kommen. Christian von Ehrenfels, der in seinem Aufsatz Über Gestaltqualität⁵⁴ zunächst die Kriterien der Übersummativität (Das Ganze ist ‚mehr‘ als die Summe seiner Teile) und der Transponierbarkeit (Das Ganze ist ‚anders‘ als die Summe seiner Teile) benannt hatte und damit die Gestaltpsychologie begründet hatte, fügte daher später noch weitere Faktoren hinzu: Gestalthöhe und Gestaltreinheit.

Gestalthöhe⁵⁵ bezieht sich auf den oben erwähnten Aspekt, dass auch sehr einfache Formen einen hohen Wiedererkennungswert und eine vollständige Gestalt besitzen können, aber nur eine sehr geringe Komplexität, sodass die Wahrnehmung eine solche sensorische Information innerhalb weniger tausendstel Sekunden ‚abhakt‘. Die Kunst besteht aber gerade darin, aus vielen unterschiedlichen Elementen und manchmal sehr komplexen Beziehungen eine Gestalt zu schaffen, die trotzdem als Einheit in Erscheinung tritt und dadurch die Wahrnehmung entsprechend länger zu fesseln vermag.

Gestaltreinheit wiederum bezieht sich auf das Phänomen, dass die Formationsgesetze von Gestalten jeweils bestimmte Gruppen von Elementen und Beziehungen zulassen, andere aber ausschließen. In einem typischen Mondrian-Bild wird man keinen Kreis finden, in einer 20er-Jahre-Villa keinen Dachüberstand, in einem dekonstruktivistischen Gebäude keine Symmetrie etc. ‚Verunreinigungen‘, und sei es nur ein Fallrohr an der falschen Stelle, können die Gestaltqualität sofort massiv beeinträchtigen und das Lernen und Anwenden des jeweils zu einer bestimmten Ausdrucksform, einem Stil, einer architektonischen Sprache ‚passenden‘ Vokabulars gehört zu den wesentlichen Bestandteilen der Entwurfsausbildung an den Architekturhochschulen.

Über die Kriterien der Gestalthöhe und der Gestaltreinheit hinaus beeinflussen schließlich noch weitere, übergeordnete Faktoren die tatsächlich erreichte Gestaltqualität des Gebäudes: Originalität und Ausdruckskraft (vgl. A.II.3.)*, Angemessenheit* und ästhetische Qualität — letztere allerdings zeitgebunden. Was vielleicht zunächst als hässlich oder unästhetisch ‚wahrgenommen‘ wird, wie etwa viele Bauten der 20er-Jahre von dem größten Teil der damaligen Bevölkerung, kann fünfzig Jahre später schon zu den herausragenden Werken der Architektur gezählt werden.

7. Rollenwechsel

Nicht ohne Grund sind die Funktionen von Künstler und Kritiker, Autor und Publikum, Architekt und Architekturkritiker auf unterschiedliche Personen oder Gruppen verteilt: den kreativ Tätigen fehlt die kritische Distanz, die für die objektive Beurteilung ihres Werkes notwendig ist. Solange aber ihre Arbeit noch nicht abgeschlossen ist, verlangt die besondere Art des Entwurfsprozesses, dass sie beide Rollen gleichzeitig übernehmen, dass sie in ständigem Wechsel wie bei einem Ping-Pong-Spiel produzieren und reflektieren, erzeugen und betrachten, hervorbringen und beurteilen, dass sie immer auch ihre eigenen Kritiker sind.

In der aktiven, konzentrierten Phase des Entwurfsprozesses verläuft dieser Wechsel unbewusst und automatisiert. Die Entwerfenden registrieren gar nicht, dass jede neue Variante — vor allem aber die Richtung, die diese einschlägt: Verbesserung, Abwandlung, Korrektur, vollständige Änderung — ein Urteil voraussetzt, von „schon ganz gut“, „besser“, „richtige Richtung“ bis hin zu „taugt nichts“, „geht gar nicht“ etc. Nachdem diese Phase für den Augenblick abgeschlossen ist und eine bewusste Reflexion einsetzt, bedarf es trotzdem bestimmter Mechanismen der Distanzierung, um den Rollenwechsel vom Erzeugenden zum Kritiker vollziehen zu können, beispielsweise: Liegenlassen und eine Nacht darüber schlafen; die Ergebnisse an die Pinnwand heften und sie aus der Entfernung und nebeneinander betrachten; die Zeichnungen miniaturisieren, um das Ergebnis als ‚Ganzes‘ zu sehen, auf einen Blick die erreichte Gestalt oder auch Missgestalt, das noch nicht Stimmige zu erkennen. Dorst beschreibt den Vorgang so: „Keeping an overview of your project is quite a problem in design. It takes valuable time to regularly step back and assess the mess. It is not so easy either: as a designer, you are often completely engulfed in your project, struggling with the design problem and juggling possible solutions. It is difficult to muster the necessary distance and appraise your efforts with a cool eye.“⁵⁶

Beurteilen, Bewerten, Entscheiden

Die Reflexion und Bewertung der eigenen Entwurfsschritte und die immer neue Entscheidung darüber, welche Variante weiterverfolgt und welche aussortiert werden soll, ist von gleicher Bedeutung für das Endergebnis wie die Produktion der Varianten selbst. Je nachdem, wie der Abwägungsprozess verläuft, werden die Weichen immer wieder anders oder neu gestellt. Dabei lassen sich drei Schritte unterscheiden: Beurteilen, Bewerten, Entscheiden.

1. Beurteilen. Die Fähigkeit, Qualität und Potential einer Konzeptskizze oder eines konstruktiven Details beurteilen zu können, setzt Wissen und Kenntnisse voraus. Das betonte schon Vitruv, als er im ersten Satz des 1. Buches von De architectura formulierte: „Das Wissen des Architekten, dessen Beurteilung alle Arbeiten unterliegen, die von den übrigen Gewerken ausgeführt werden, zeichnet sich durch viele Lehrfächer und vielfältige Kenntnisse aus.“⁵⁷ Aussagen wie „gut“ oder „mangelhaft“, „richtig“ oder „falsch“ beziehen sich meist auf Sachfragen oder die Erfüllung von Programmpunkten, sind insofern durchaus objektivierbar, allerdings nur in Abhängigkeit vom aktuell erreichten Wissensstand über das Projekt. Kommen durch die weitere Bearbeitung mehr Informationen hinzu, kann die Beurteilung des gleichen Sachverhalts zu ganz anderen Ergebnissen führen. „You take a decision based on the knowledge you have at the moment. Later, when you have acquired more knowledge, you might live to regret those choices.“⁵⁸

2. Bewerten. Anders als bei der Beurteilung sind für die Bewertung Alternativen erforderlich, die man gegeneinander abwägen kann — „besser“ oder „schlechter“, „mehr“ oder „weniger“ erfolgversprechend etc. –, Aussagen also auf einer gleitenden Skala. Sind allerdings viele Varianten im Spiel, kann eine von ihnen auch als „die Beste“ aus dem Bewertungsprozess hervorgehen, der im Übrigen immer subjektiv bleibt.

3. Entscheiden. Am Ende des Bewertungsprozesses — auch wenn er nur den Bruchteil einer Sekunde dauert — steht eine Entscheidung für oder gegen eine Variante, ein Urteil über ihre Brauchbarkeit und weitere Verwendung. Ein „Urteil fällen“ ist also etwas ganz anderes als eine Sache zu „beurteilen“. Das Urteil ist der Endpunkt der Beurteilung und Bewertung. Horst Rittel zählt vier verschiedene Arten solcher Urteile auf; spontane, überlegte, Gesamt- und Partialurteile.⁵⁹ Ob eine Fassadengliederung ‚passt‘, kann vielleicht noch intuitiv, ‚aus dem Bauch heraus‘ entschieden werden; ob aber eine Grundrisskonzeption funktioniert, muss unter Umständen länger überlegt werden. Um hier zu einem Gesamturteil zu gelangen, müssen vielleicht vorher Teilbereiche untersucht und Partialurteile gefällt werden. Aber „je mehr man versucht, sein Urteil durch Überlegung abzusichern, je sorgfältiger man Spontanurteile vermeiden will, desto tiefer verzweigt sich der Baum (der aufgefächerten Partialurteile) und desto größer wird die Zahl der zu fällenden Spontanurteile.“⁶⁰ So Rittel über ein mit der Urteilsbildung verbundenes Paradoxon.

Kriterien, Gewichtungen, Ziele

Trotzdem macht es Sinn, nach Begründungen für seine Urteile zu suchen oder Entscheidungen auf der Basis von wohlüberlegten Argumenten zu fällen: 1. Man misstraut seinem Spontanurteil. 2. Man muss sein Urteil gegenüber anderen (Kollegen, Bauherren, Jury etc.) rechtfertigen. 3. Man möchte die Entscheidung zur Diskussion stellen, den Entscheidungsprozess als solchen so weit wie möglich objektivieren. Dazu ist jedoch die Offenlegung der Kriterien erforderlich, die zu der Entscheidung geführt haben. Das ist ein durchaus schwieriger Prozess, weil hier oft — bewusst oder unbewusst — mit ‚objektiven‘ Gründen (Funktion, Konstruktion, Kosten, Aufwand etc.) für in Wirklichkeit rein subjektive Vorlieben argumentiert und geworben wird.

Aber auch wenn alle Kriterien offengelegt werden, muss noch geklärt werden, welches Kriterium wie viel zählt und welches letztlich den Ausschlag gibt. Jedes Kriterium muss also noch zusätzlich gewichted werden: „The various criteria of performance are not likely to be equally important, so some weighting system is needed“⁶¹, sagt Lawson. Hier kommt auch das Problem der „dominanten Gesichtspunkte“⁶² ins Spiel: für Investoren sind ökonomische Aspekte am wichtigsten, für Bauleiter konstruktive, für Fachingenieure Probleme der Installationsführung, für Architekten vielleicht Gestaltungsfragen. Letzte Instanz für die Entscheidung ist dann oft das jeweilige Ziel, das die Architektin oder der Architekt verfolgen: Zufriedenheit des Bauherrn, nächster Auftrag, Anerkennung in der Szene, Platz in der Architekturgeschichte etc.

Innere Einstellungen, Denkblockaden, Konventionen, Zensur

Die Aufzählung der unterschiedlichen Ziele und Motive, von denen der Fortgang des Projekts abhängt, deutet schon darauf hin, dass das Aufstellen von Kriterien und Gewichtungen nur den sichtbaren Teil des Bewertungs- und Entscheidungsprozesses erfasst. Gesteuert wird dieser jedoch maßgeblich von Einstellungen, die unterhalb der Schwelle der bewussten Wahrnehmung liegen und in der Person der oder des Entwerfenden selbst verankert sind.

Auf einer ersten Ebene betrifft dies die Prägung durch die genossene Ausbildung, in der meist bestimmte Herangehensweisen und ästhetische Konzepte trainiert und dafür andere Architekturauffassungen deutlich vernachlässigt werden (Ungers-Schule, Behnisch-Schule etc.). Im Extremfall entwickelt sich eine Art Meisterschüler-Prinzip, bei dem die Schülerinnen und Schüler am Ende nur noch Prototypen des Meisters abwandeln. Denkblockaden entwickeln aber auch viele Praktiker, die aus Gewohnheit immer wieder auf die gleichen Standardlösungen zurückgreifen oder sich aus der Erfahrung heraus, „was geht und was nicht geht“, auf ein „Das machen wir immer so“ beschränken. Die Erstarrung in der Routine versperrt dann jede Aussicht auf die vielen Alternativen, die in Wirklichkeit immer vorhanden sind.

Gefangen sind die Entwerfenden natürlich auch im jeweiligen Zeitgeist, in den ästhetischen Strömungen, die über Zeitschriften, Bücher und Ausstellungen ständig ihr Bewusstsein — bis hinein in die Farbnuancen der Wettbewerbspläne, die auf einmal alle grün-blau-grau daherkommen — infiltrieren. Konventionen, deren Nichtbeachtung ein erhebliches Maß an Selbstbewusstsein und Eigenständigkeit erfordert und oft mit Erfolgs- und Auftragseinbußen bestraft wird, spielen nicht nur im normalen Alltag, sondern auch in der Architekturproduktion eine maßgebliche Rolle.

Trotzdem ist es zumindest vorstellbar, sich von diesen Konventionen durch hartnäckiges Insistieren auf eigenen Sichtweisen zu distanzieren. Bei der dritten und wichtigsten Voreinstellung ist eine solche Distanzierung jedoch nicht möglich. Sie betrifft die inneren Wertesysteme und Weltanschauungen, die in den jeweiligen Persönlichkeiten der Entwerfenden selbst begründet sind. Niemand kann es sich aussuchen, ob er oder sie eher konservativ oder progressiv geprägt, eher Bewahrer oder Erneuerin ist. Mies van der Rohe hat diesen Aspekt in Bezug auf die Notwendigkeit, in der Architektur dem „Zeitwillen“ gerecht zu werden, thematisiert: „Wir erleben immer wieder, dass hervorragende Baumeister nicht zu wirken vermögen, weil ihre Arbeit nicht dem Zeitwillen dient. Sie sind letzten Endes trotz ihrer großen Begabung Dilettanten, denn es ist bedeutungslos, mit welchem Elan das Falsche getan wird. … Man kann nicht mit zurückgewandtem Blick vorwärts schreiten und nicht Träger eines Zeitwillens sein, wenn man in der Vergangenheit lebt. Es ist ein alter Trugschluss fernstehender Betrachter, für die Tragik solcher Fälle die Zeit verantwortlich zu machen.“⁶³ Erinnert sei in diesem Zusammenhang an viele Architekten der Postmoderne, aber auch an einige hervorragende, aber konservativ geprägte Architekten der Gegenwart.

Es kommen aber noch andere Persönlichkeitsmerkmale hinzu, die man selbst nicht beeinflussen kann: ob man von Natur aus eher Harmonie sucht oder dramatische Zuspitzung; ob man eher rational oder emotional, bedächtig oder risikofreudig, pragmatisch oder visionär an eine Aufgabe herangeht. Aber alle diese Persönlichkeitsmerkmale entscheiden von Anfang an über alles, was letztlich als Entwurf auf dem Papier entsteht:

ob ein Ansatz oder eine Idee überhaupt gedacht oder assoziiert wird;
ob diese Idee dann als mögliche Lösung oder als Lösungsansatz erkannt wird;
ob sie als solche dann ernst genommen und tatsächlich bearbeitet wird.

Im Übrigen ist es gerade das Kennzeichen der Avantgarde, Konzepte denken zu können, von denen andere noch nicht einmal ahnen, dass es sie gibt. (vgl. Abb. 18)

Äußere Vorgaben, Rahmenbedingungen, Constraints

Normalerweise gehören äußere Rahmenbedingungen nicht in ein Kapitel über Entscheidungen, weil sie ihrer Natur nach die Entscheidungsspielräume gerade begrenzen und durch Festlegungen die Freiheit der Entwerfenden einschränken. Aber deren Persönlichkeitsstruktur entscheidet nicht nur über ihre eigenen Ideen und Entwurfsansätze, sondern auch über ihren Umgang mit den äußeren Zwängen. Rittel führt eine ganze Liste solcher von ihm als „Constraints“ bezeichnete Restriktionen an, die hier modifiziert (auf das Bauwesen bezogen) wiedergegeben werden⁶⁴:

Technische Restriktionen z.B. Grenzwerte statischer, konstruktiver oder

bauphysikalischer Natur;

Funktionale Vorgaben z.B. Mindestgrößen von Funktionsräumen;

Raumhöhen; Anzahl der Fluchtreppenhäuser;

Treppenbreiten, Steigungsmaße etc.

Gesetzliche Vorgaben z.B. Bauordnung, Planungsrecht, Denkmalschutz,

Brandschutz etc.

Vorgaben des Bauherrn z.B. unverzichtbare Wünsche, ästhetische

Vorstellungen, Vorlieben, Geschmack etc.

Vorgaben des Grundstücks z.B. besonderer Zuschnitt, Topographie,

Baumbestand; Erschließung, Nachbarschaft, Kontext allgemein etc.

Sonstige Vorgaben z.B. Kostenobergrenzen; Fertigstellungstermine etc.

Nun gibt es zwei prinzipielle Möglichkeiten, mit diesen Restriktionen umzugehen: akzeptieren oder infrage stellen. Und an dieser Stelle kommt erneut die Persönlichkeitsstruktur der Entwerfenden ins Spiel.

Sachzwänge

Vorsichtige, rational agierende Pragmatiker werden die verschiedenen Vorgaben als unveränderliche Setzungen, als „Sachzwänge“, die von außen diktiert werden, akzeptieren. Für sie ist das keine — wie man vielleicht meinen könnte — unerfreuliche Situation, sondern eher eine Hilfe. Denn: „Je stärker die Sachzwänge, je enger der Entscheidungsspielraum, umso weniger gibt es zu entscheiden. (…) Die frustrierende Suche nach alternativen Handlungsmöglichkeiten … entfällt.“⁶⁵ Im Extremfall wird der tatsächliche Lösungsraum auf ein kleines Restareal eingegrenzt.

Visionäre hingegen, die eher offensiv und zupackend an eine Aufgabe herangehen, werden die meisten Einschränkungen und Vorgaben zunächst ignorieren und sich ganz auf die bestmögliche Umsetzung der Bauaufgabe, das Entwickeln einer schlüssigen Idee konzentrieren. Alles weitere wird auf später verschoben, im Vertrauen darauf, dass sich für die auftauchenden Probleme schon eine Lösung finden wird. Tatsächlich ist das in der Regel auch der Fall. Der sogenannte „Sachzwang“ ist in den meisten Fällen „ein Trugschluss, eine Selbsttäuschung oder eine Vernebelung“⁶⁶. Bei genauerem Hinsehen „zeigt sich, dass die Konstriktionen keineswegs so hart und objektiv sind“⁶⁷, wie sie auf den ersten Blick erscheinen:

Technische Grenzwerte können beispielsweise fast immer durch weitere technische Maßnahmen überschritten werden. Eine Balkonauskragung, die normalerweise auf etwa 2,50 m begrenzt ist, kann auch auf 6,00 m und mehr verlängert werden, wenn die entsprechenden konstruktiven Maßnahmen ergriffen werden; eine Betonaußenwand, die normalerweise nicht ohne zusätzliche Wärmedämmung auskommt, kann durch eingelegte Rohrleitungssysteme energetisch ertüchtigt werden etc.

Funktionale Vorgaben, wie etwa in der Bauentwurfslehre von Neufert festgehalten, „bergen die Gefahr in sich, zu ‚Phantasiemördern‘ zu werden, da ihre allgemein geübte Anwendung zu dem Glauben verführt, die angegebenen Maße müssten so sein. Obwohl sie nur exemplarisch gemeint sein sollten, wird ihnen normative Gültigkeit unterstellt.“⁶⁸
Rechtliche Vorgaben wie GFZ, GRZ, Abstandsflächen etc. können sehr wohl diskutiert und Ausnahmen erwirkt werden. (In den Innenstädten gibt es überhaupt kein Bauvorhaben ohne Ausnahmegenehmigungen mehr); Ortsbildsatzungen können umgangen oder ausgehebelt werden, mit der Denkmalschutzbehörde kann verhandelt werden etc.
Auch die Vorgaben der Bauherren sind meist viel weniger kategorisch, als es zunächst den Anschein hat — einfach weil diese die Alternativen nicht kennen. Deshalb besteht immer die Möglichkeit, durch ‚bessere‘ Vorschläge ein Umdenken zu erreichen, Ziele, Wünsche, Vorlieben zu beeinflussen und vielleicht sogar eine vollständige Planänderung zu erwirken.
Selbst das Grundstück muss nicht zwangsläufig mit all seinen Beschränkungen akzeptiert werden: Hänge können eingeebnet, Erschließungen verlegt, ein Baum zur Not auch gefällt werden. Nicht einmal die Grundstücksgrenzen sind sakrosankt. Wenn sich durch geringfügiges Überschreiten ganz neue Möglichkeiten der Gebäudekonzeption eröffnen würden, können zumindest Verhandlungen mit dem Nachbarn über Kompensationen an anderer Stelle geführt werden.
Schließlich sind sogar kategorische finanzielle Vorgaben („Das wird zu teuer“) relativ und eine Frage der Prioritätensetzung. Vielleicht lassen sich die Mehrkosten für einen bestimmten Bereich an anderer Stelle einsparen etc.

Ganz eindeutig hängt es „von der Phantasie, dem Mut, der Zuversicht und der Respektlosigkeit des Akteurs ab, wo er seine Konstriktionen setzt“⁶⁹. Und die Entscheidung, „welche Constraints in die Planung einfließen sollen, muss jeder Planer selbst und bei jedem Planungsobjekt von neuem fällen“⁷⁰. Je nachdem, wie diese Entscheidung ausfällt, nimmt der Entwurf schon vom ersten Schritt an eine jeweils andere Richtung.

Unabhängig davon sind die Restriktionen oft so zahlreich und widersprüchlich, dass ein gutes Ergebnis von vornherein nicht zu erreichen ist. Man sieht dem Gebäude dann die Kompromisse und die Abstriche an der eigentlich angestrebten Lösung schon von weitem an. Deshalb sind es oft gerade die Entwürfe, die sich nicht an die Vorgaben halten, die zum Schluss als einzige die Bauaufgabe optimal erfüllen.

8. Verdeckte Einflüsse

Kein Entwurf entsteht ohne fremde Hilfe. Weil die Entwerfenden in den Grenzen ihres eigenen Denkraums gefangen sind, bedürfen sie des Anstoßes, der Kritik, der Mitarbeit von außen. Aber es gibt verschiedene Stufen der Mitwirkung und Einflussnahme und es sind verschiedene Personen und Personengruppen daran beteiligt.

Hebammenkunst

Manchmal sind es eher zufällige Anstöße von außen, Gespräche mit Freunden, Familienangehörigen oder auch mit gänzlich Fremden, die eine plötzliche Eingebung bewirken oder eine Blockade auflösen. „Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir, (…), mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht eben ein scharfdenkender Kopf zu sein, auch meine ich es nicht so, als ob du ihn darum befragen solltest: nein! Vielmehr sollst du es ihm selber allererst erzählen. (…). Oft sitze ich an meinem Geschäftstisch über den Akten (…) und siehe da, wenn ich mit meiner Schwester davon rede, welche hinter mir sitzt und arbeitet, so erfahre ich, was ich durch ein vielleicht stundenlanges Brüten nicht herausgebracht haben würde. (…). Dabei ist mir nichts heilsamer, als eine Bewegung meiner Schwester, als ob sie mich unterbrechen wollte; denn mein ohnehin schon angestrengtes Gemüt wird durch diesen Versuch von außen, ihm die Rede (…) zu entreißen, nur noch mehr erregt“⁷¹. So Heinrich von Kleist über das bekannte Phänomen, oft erst durch den Zwang, einem Außenstehenden die eigene Entwurfsidee erläutern zu müssen, zu einer klaren Formulierung derselben zu gelangen.

Als aktives Verfahren hat Sokrates diese „Hebammenkunst“⁷², also die Fähigkeit, aus dem Gegenüber herauszulocken, was er unbewusst schon weiß, in seinen Dialogen bis zur Meisterschaft entwickelt. Aber auch heute noch muss etwa ein Hochschullehrer, der Entwurfsprojekte von Studierenden betreut, diese Kunst beherrschen. Oder anders gesagt: Je besser er sie beherrscht, desto größer ist seine Qualität als Lehrender, desto eher finden die Studierenden zu einem eigenen Ansatz, anstatt nur die Manier des Lehrers oder der Lehrerin zu kopieren.

Interne Kritik

Es kommt vor, dass etwa ein Projektbearbeiter, der in einem größeren Architekturbüro einen Wettbewerb bearbeitet, die Höhen und Tiefen der ersten Entwurfsphase schon hinter sich hat und ein in seinen Augen perfektes Konzept erarbeitet hat, das er in dem wöchentlichen Meeting voller Begeisterung seinen Kolleginnen und Kollegen vorstellt. Wenn er Pech hat, erntet er jedoch statt Lob und Anerkennung eher Stirnrunzeln oder Schweigen, zumindest aber kritische Nachfragen und vorsichtig geäußerte Bedenken. Das ist ein zutiefst frustrierendes Erlebnis und es kostet einige Zeit, die Diskrepanz zwischen der eigenen und der Fremdwahrnehmung zu verarbeiten und vor allem zu akzeptieren. Es gehört zu den erstaunlichen Phänomenen, dass außenstehende Betrachter sofort erkennen, was gut ist und was schlecht⁷³, dass auch in Preisgerichten oder Kolloquien oft sofort Konsens über die Qualität — oder Nicht-Qualität — einer Entwurfsidee besteht. Nur die Entwurfsverfasser selbst können den Unterschied nicht unbedingt erkennen und müssen von außen schmerzhaft aus ihrer Fixierung auf eine Idee, die prinzipiell vielleicht sehr interessant, aber für diese spezielle Aufgabe nicht geeignet ist, gelöst werden. Im besten Fall bewirkt jedoch die durch Enttäuschung und Frustration freigesetzte Energie ein grundsätzliches Umdenken und führt zu einem neuen Ansatz, der dann bereits die später erfolgreiche und hoch gelobte Lösung enthält. Die Person ist die gleiche geblieben, aber der Entwurf nicht mehr der, der ohne Intervention von außen weiterverfolgt worden wäre.

Externe Kritik

Das Gleiche kann passieren, wenn zwar das gesamte Büro hinter dem Entwurf steht, aber der Bauherr mit dem Ergebnis nicht zufrieden ist, weil er vielleicht etwas ganz anderes erwartet hat oder konkrete Mängel in den Funktionsabläufen, in Größe, Lage oder Zuschnitt der Räume feststellt oder weil der Entwurf ihm zwar prinzipiell gefällt, aber den vorgesehenen Kostenrahmen weit überschreitet. Auch dann kann im positiven Fall die Kritik zu einem Planwechsel führen, der sich im Nachhinein als Glücksfall erweist, weil er einen ganz neuen Zugang zur Lösung der Bauaufgabe eröffnet hat. Aber das ist eher die Ausnahme. Oft führt die ‚Einmischung‘ des Bauherrn auch zu Einbußen an Gestaltqualität, für die am Ende aber allein die Architekten verantwortlich gemacht werden. (Vgl. auch B.II.2. Künstler_in oder Dienstleister_in). Da gibt es beispielsweise den ‚reichen Banausen‘, der offen zugibt, dass er von Architektur nichts versteht und daher den Architekten über weite Strecken freie Hand lässt, an einer bestimmten Stelle aber doch seine fragwürdige Vorstellung von Repräsentation durchsetzt und so das Gesamtergebnis doch noch ruiniert; dann den ‚Oberlehrer‘, der über alles Bescheid weiß, ständig eigene Vorschläge und Alternativen einbringt und im Grunde überzeugt ist, dass er es eigentlich genauso gut (oder besser) könnte; oder den ‚Unentschlossenen‘, der dauernd seine Meinung ändert und nicht begreift, dass auch kleine Änderungen unter Umständen einen völlig neuen Entwurf erfordern würden, zu dem aber nach der fünften Änderung keine Kraft mehr bleibt; schließlich den ‚Widersprüchlichen‘, der miteinander unvereinbare Forderungen aufstellt und trotzdem von den Architekten eine vollkommene Lösung erwartet. Jeder der hier nur grob skizzierten Bauherrentypen schließt das Zustandekommen von guter Architektur vor vornherein aus, ohne dass der wahre Verursacher sichtbar würde.

Da sind die Fronten beim Gewerbebau klarer. Hier spielen private Ambitionen oder Vorlieben kaum eine Rolle, es dominieren ökonomische und funktionale Aspekte (und prägen deshalb auch das Aussehen der meisten Gewerbebauten). Erst wenn eine Firma zur ‚Marke‘ aufsteigt, werden auf einmal Unsummen in aufwendigste Firmensitze investiert, die diese Marke angemessen repräsentieren sollen. Und es gibt Glücksfälle wie die Verpflichtung von Peter Behrens als künstlerischen Beirat der Firma AEG, der in der Folge eine ganz neue Richtung einschlug und zu einem der Begründer der modernen Industriearchitektur wurde. Oder die Weitsicht und Aufgeschlossenheit des Alfelder Schuhleistenfabrikanten Carl Benscheidt, der dem jungen Architekturbüro Gropius/Meyer die Chance gab, ihre im Büro von Behrens erworbenen Erfahrungen bei der Erweiterung der Faguswerke anzuwenden. Ohne den fortschrittlichen Bauherrn hätte es diese Ikone des Neuen Bauens nie gegeben.

Bei Verwaltungen oder öffentlichen Auftraggebern, vertreten durch Baudirektionen, Staatsbauämter oder sonstige Bauabteilungen, ist das Problem wiederum, dass zu viele Personen und Interessengruppen mitreden, ohne selbst Verantwortung übernehmen zu wollen. Das führt fast unweigerlich zu Kompromiss- oder Standardlösungen oder ganz allgemein zur Realisierung des kleinsten gemeinsamen Nenners.

Bleibt schließlich noch das leuchtende Vorbild des Mäzens, der seinen Architekten völlig freie Hand lässt und gerade auch einen extravaganten Entwurf nach Kräften fördert. Erstaunlicherweise führt aber diese Freiheit durchaus nicht immer zu guter Architektur. Anscheinend fehlt gerade jener kritische Widerstand, von dem weiter oben die Rede war.

Interne Mitarbeit

Während das Planen heutzutage immer Teamarbeit ist, ist es schwer, im Team zu entwerfen. Man kann zwar ein gemeinsames Brainstorming veranstalten, Ideen und Konzepte entwickeln und auch immer wieder den Entwicklungsstand zusammen diskutieren (s. interne Kritik), aber zwischendrin und auch am Ende muss sich jemand hinsetzen und die vielfältigen Ideen in einem konkreten Entwurf zusammenfassen. Wie groß dabei der jeweilige Einfluss der anderen ist, bleibt meist verborgen. Vielleicht stammt die ursprüngliche Idee eigentlich von einem Kollegen, vielleicht hat ein anderer Mitarbeiter im Vorübergehen leichthin geäußert: „Mach’s doch mal rund“ — und damit den entscheidenden Durchbruch bewirkt, ohne dass sich später noch jemand daran erinnert.

Oft firmiert auch ein ganzes Team als Entwurfsverfasser, obwohl es tatsächlich immer die gleiche Person ist, welche die Entwürfe macht. Ein anderer Extremfall sind jene großen Architekturbüros, in denen junge Absolventinnen und Absolventen in den Entwurfsabteilungen die Wettbewerbe gewinnen und die Büroinhaber den Ruhm und die Aufträge einstreichen.

Externe Mitarbeit

Schließlich ist es oft der Bauherr selbst, der die entscheidenden Weichen stellt, indem er sich beispielsweise für einen traditionellen oder einen avantgardistischen Entwurf entscheidet — und dadurch entweder zum Geburtshelfer einer neuen Stilrichtung wird oder aber verhindert, dass ein geniales Gebäude das Licht der Welt erblickt. Oder der Bauherr entwirft aktiv mit wie etwa — zum großen Missvergnügen der gequälten Architekten — die adligen oder königlichen Dilettanten, die sich selbst als berufene Architekten fühlten. Erinnert sei hier nur (neben den in Kap. B.I.6. erwähnten Beispielen) an Kaiser Hadrian und sein gespanntes Verhältnis zu seinem Architekten Apollodorus, der seinen Herrn anscheinend zu oft oder zu deutlich an seinen Dilettantenstatus erinnert hatte und diese Insubordination letztlich mit seinem Leben bezahlen musste.

So birgt jeder Entwurf und jedes noch so große Meisterwerk der Baukunst sein eigenes Geheimnis und niemand kann mit Sicherheit sagen, auf welchen verschlungenen Wegen er oder es zu seiner endgültigen Gestalt gelangt ist.

9. Emotionen

Von außen betrachtet ist ein Entwurf lediglich eine Aufgabe, die erfüllt werden muss wie jede andere auch — ein scheinbar rationaler Vorgang. Und viele Architektinnen und Architekten sehen sich durchaus als technisch und gestalterisch versierte Fachleute, die in diesem Sinne rational und überlegt an die Lösung ihrer Bauaufgaben herangehen. Aber ein Blick auf die nachfolgende Aufzählung — oder besser auf die rechte Seite der Aufzählung — zeigt, wie sehr bereits der simple Prozess der Aufgabenerfüllung mit starken Emotionen verbunden ist:

Eine Aufgabe lösen — nicht lösen

Einen Auftrag erfüllen — nicht erfüllen

Fertig werden — nicht fertig werden

Eine Lösung finden — keine Lösung finden

etc…

Einen Auftrag nicht erfüllt oder keine Lösung für eine Aufgabe gefunden zu haben, ist mit extrem negativen Gefühlen verbunden, mit Enttäuschung, Frustration und Selbstzweifeln, eventuell auch mit Sanktionen oder materiellen Einbußen. Umgekehrt resultiert aus der Erfüllung oder Lösung die große Erleichterung, Freude oder der Jubel, wenn man es doch geschafft hat. Das ist zunächst ein allgemeines Phänomen, das nicht nur den Alltag vieler Berufe bestimmt, in denen eigenverantwortliches Handeln gefragt ist, sondern auch in der Freizeit beim Lösen von Kreuzworträtseln, Puzzles, Patiencen, Geduldsspielen bis hin zu Quizsendungen und Rateshows im Fernsehen eine große Rolle spielt — gerade weil dort die Faszination nicht von der gelösten Aufgabe an sich ausgeht (oft eine banale Wissensfrage), sondern von den offen zutage tretenden Emotionen, von dem Triumph des Gewinners, der Enttäuschung des Verlierers oder im privaten Bereich von der Freude über ein Aufgehen ohne Rest oder über das Finden der richtigen Lösung, wie sie in dem schon zitierten „Heureka“-Erlebnis des Archimedes zum Ausdruck kommt.⁷⁴

Umso mehr spielen solche Emotionen auch beim Entwerfen eine große Rolle. Das architektonische Handeln wird nicht nur durch Denken, sondern auch durch Wollen und Fühlen bestimmt, letztlich bilden die Emotionen sogar den Antrieb und liefern die Schubkraft. Das Denken allein ist nur Werkzeug und Mittel zum Zweck, um das architektonisch und gestalterisch Gewollte zu erreichen. Gute Architektur entsteht nicht mit dem Verstand und wird nicht mit dem Verstand rezipiert. Sehr schön kommt dieser Zusammenhang in einem Zitat von Bruno Taut zum Ausdruck. Es geht um den Widerspruch zwischen den rational entwickelten technischen Zeichnungen, „von Leuten gemacht, die viel können und wissen, Baugewerkschulen und technische Hochschulen absolviert haben“⁷⁵ und dem Fühlen und Wollen der Architekten: „Man fühlt diese Zeichnungen als schwere Last, die man mit sich nach Hause nimmt. Man hängt sie da über den Arbeitstisch, lässt sie tagelang hängen, besieht sie sich immer wieder und prüft sie: praktisch und technisch ist alles in Ordnung; (…). Schließlich aber beginnt man zu fühlen, dass hier oder da fünf oder zehn Zentimeter nach rechts oder nach links oder nach unten oder oben sowie andere ‚Kleinigkeiten‘ nichts daran ändern, dass die Sache ebenso praktisch und ebenso technisch richtig bleibt. So kommt schließlich eine neue Nachtarbeit; man legt Transparentpapier über die Zeichnungen und die Hand zeichnet wieder — der Kopf hat sie frei gegeben (…). Man muss warten, bis das, was bisher Schema war, beginnt, sich mit Leben zu füllen, bis man aufhört zu denken und tatsächlich nur fühlt. (…) Dann beginnt schließlich die Hand zu zeichnen, beinahe automatisch oder bewusstlos. Der Kopf ist ausgeschaltet.“⁷⁶

Die Emotionen hingegen sind beim Entwerfen nie ausgeschaltet. Schon im Kapitel über die Wahrnehmung und Gestaltbildung war deutlich geworden, dass im Prozess des Formens, Verformens, Umformens, Verwandelns ein ständiger Druck vorhanden ist, die Formen passend, vollständig, einfach, in sich ‚rund‘ zu machen; begleitet von Unzufriedenheit, Unruhe oder Frustration, solange dieser Zustand noch nicht erreicht ist. Und um ihn zu erreichen, müssen mit erheblichem emotionalen Aufwand Widerstände überwunden, Blockierungen aufgelöst, Lücken geschlossen werden. Wenn man tagelang gegen eine Wand rennt und keine Lösung findet, sind Zähigkeit, Durchhaltevermögen und Selbstvertrauen erforderlich, um trotzdem weiterzumachen und auch Phasen der Lust- und Hoffnungslosigkeit, des Zögerns und des Herumtrödelns zu überwinden. Wenn sich „trotz intensiver Arbeit keine Lösung für ein Problem abzeichnet“, wird das als „emotional außerordentlich belastend erlebt.“⁷⁷ Entwerfen ist, wie Behnisch sagt, auch heute noch ein „schmerzhafter Schöpfungsprozess“⁷⁸. Während das Strukturieren und Ordnen eher noch rational und ohne große Emotionen abläuft, ist das Umstrukturieren, also das Lockern und Auflösen standardisierter Verknüpfungen (welches die Voraussetzung für das Entstehen neuer Konzepte ist) immer ein emotionaler Prozess. Das Loslassen-Können eigener, falscher Ansätze, das Zulassen-Können neuer, die gewohnte Wahrnehmung irritierender Lösungen, das mit sich selbst Verhandeln-Können: über Steigerung oder Abschwächung, Erweiterung oder Ausschluss, Akzentuierung oder Vereinheitlichung; schließlich das Entscheidungen-Treffen-Müssen, ohne zu wissen, ob diese zum Erfolg oder in die Sackgasse führen, ist immer mit emotionaler Anspannung — bis hin zu zwischenzeitlicher Euphorie oder Depression — verbunden. Es sei denn, es ist gar kein Entwurf, kein ‚Wurf‘ in eine unbekannte Richtung, sondern nur eine technische (und dann meist auch banale) Lösung einer technisch (und damit falsch) verstandenen Aufgabe.

Es kommt aber noch eine weitere emotionale Ebene hinzu. Wie Künstler sind auch Architektinnen und Architekten immer persönlich beteiligt, bringen sich selbst mit ihren Ideen, Idealen und Vorstellungen von Architektur ein — und exponieren sich entsprechend. „Because you have inserted your own goals, you become personally attached to the project, desperately wanting to make your ideas work.“⁷⁹ Jeder Entwurf ist auch ein Versuch der Selbstverwirklichung, ein Schritt in Richtung auf die ganz persönliche Vorstellung von guter Architektur und damit auch ein Zeugnis darüber, wie weit man auf diesem Weg schon vorangekommen ist. Umso stärker ist das Gefühl der Zurückweisung oder der persönlichen Niederlage, wenn der Entwurf dann verworfen oder von der Kritik zerrissen oder auch nur als belanglos links liegengelassen wird. Wut und Enttäuschung, wie sie etwa Le Corbusier noch zwanzig Jahre nach der Niederlage im Wettbewerb um den Völkerbundpalast in Genf fast unvermindert empfand, sind ebenso Begleiter des Architektenberufs wie die Freude und der Jubel über einen prämierten Entwurf oder einen gewonnenen Wettbewerb.

10. Die unsichtbare Geschichte

Jeder Entwurf erzählt eine Geschichte. Oder genauer gesagt: Jeder gute Entwurf — nicht die übergroße Zahl derer, die stumm bleiben, die man in den Zeitschriften überblättert oder an denen man — wenn sie bereits realisiert sind — achtlos vorübergeht. Geschichten über das Gebäude selbst, über den Bauherrn, über die Architekten; über ihre Einstellung zur jeweiligen Bauaufgabe, über die von ihnen bevorzugten Materialien, Formen und ästhetischen Prinzipien, über ihre Vorstellungen von Architektur insgesamt.

Immer geht es darum, der Normalität und oft auch Banalität der meisten heutigen Funktionen und der Ausdrucksarmut vieler nur noch industriell bearbeiteten Materialien und Baustoffe ein zusätzliches Moment, ein Thema, eine ‚story‘ hinzuzufügen, um überhaupt die Aufmerksamkeit des Betrachters fesseln oder etwas in ihm ansprechen zu können.

Gemeint sind damit nicht die sattsam bekannten spektakulären Formen, protzigen Baukörper oder aufwendigen Glitzerfassaden, durch die vor allem mittelmäßige Architektur nach den Gesetzen der „Ökonomie der Aufmerksamkeit“⁸⁰ bestehen und sichtbar bleiben will, sondern tatsächlich jene Gebäude, in denen für einen Moment eine Idealvorstellung der Welt, wie sie sein sollte, aufscheint — zumindest für jenen kleinen Bereich, in dem das Thema der Bauaufgabe ‚spielt‘: eine andere Form des Wohnens, des Arbeitens, der Kindererziehung (wie etwa bei der Freiluftschule von Jan Duiker Anfang der 20er-Jahre); andere Möglichkeiten des Zusammenlebens, der Kommunikation, der Kunstdarbietung (wie beispielsweise im Centre Pompidou der 70er-Jahre); andere Vorstellungen von Architektur (wie etwa im computergestützten Entwerfen von heute).

Einige Beispiele aus dem Bereich des Wohnens sollen verdeutlichen, was gemeint ist. Frank Lloyd Wright hat seine ‚Präriehäuser‘ wie etwa das Robie-House nicht entwickelt, um ein neues architektonisches Formkonzept zu kreieren, sondern um eine bestimmte Vorstellung vom Wohnen zu verwirklichen — er nannte es „Die Zerstörung der Schachtel“⁸¹ –, bei der es um den fließenden Übergang zwischen den einzelnen Räumen einerseits und dem Innen und dem Außen andererseits ging, zusammengehalten nur durch den zentralen Kamin und das weit auskragende, schützende Dach. („Es ist eine Schutzform, die wirklich das Gefühl verleiht, dass das Außen hereinkommt oder das Innen hinausgeht.“⁸²) Aber auch sein Haus für Edgar J. Kaufmann (Fallingwater) war kein formales Konstrukt mit windmühlenflügelartig auskragenden Bauteilen, sondern eine traumhafte Erzählung über die Synthese von Natur und Zivilisation — ähnlich wie später das Haus Douglas von Richard Meier, das wie eine weiße Yacht über dem grün bewaldeten Hang schwebt, gekrönt von dem Promenadendeck eines Luxusliners. Eher in Richtung Entmaterialisierung ging Mies van der Rohe mit seinem Farnsworth-Haus, aber auch dies eine Erzählung über die Aufhebung der Grenze zwischen Natur und geschützter Behausung durch Technik und moderne Konstruktion.

Ganz andere Sinnbilder des Wohnens baute in den 20er-Jahren Herrmann Muthesius mit seinen Villen in Dahlem: kleine bürgerliche Landsitze, wohnlich, behaglich, auf dem Höhepunkt tradierter Handwerkskunst, aber in klarer Werkbundmanier ohne falsche Stilverkleidungen, heute Ikonen einer längst vergangenen Zeit. Aber nur wenige Jahre später realisierte Bruno Taut schon seine Wohnsiedlungen für Arbeiter in Berlin-Zehlendorf, die Häuser winzig im Vergleich, aber ebenfalls ein gebautes Programm mit der klaren Aussage, dass auch Arbeiter ein Recht auf bis ins kleinste Detail gestaltete Wohnverhältnisse hätten. Wieder ganz anders Le Corbusier, dessen Vision für den Bereich des Wohnens mit seiner Begeisterung für die Welt der Ozeandampfer und ihren zellenartigen Passagierkabinen zusammenhing und der in der Nachkriegszeit mit der Unité d’habitation in Marseille einen solchen Ozeandampfer an Land baute, inklusive Dachaufbauten und Promenadendeck.

Zwingend zu Le Corbusiers Vorstellung vom Wohnen gehörte allerdings auch die Zweigeschossigkeit, die bewirkte, dass die Bewohner nicht zwischen zwei Deckel eingepfercht wurden, sondern in ihrer Wohnung auch die dritte Dimension durch Luftraum und Treppe ins Obergeschoss erfahren konnten. Spätere Generationen haben dann die massenhafte Agglomeration von Wohneinheiten in den Unités kopiert, dabei aber genau dieses Detail weggelassen und nicht einmal gemerkt, dass sie damit die unsichtbare Grenze zwischen Wohnung und Behausung unterschritten. Überhaupt zeigte der funktionalistische Massenwohnungsbau der 50er- bis 70er-Jahre, der sich über den ganzen Erdball verbreitete und in den Schwellenländern noch heute mit unverminderter Wucht und gegen jede ökonomische und ökologische Vernunft fortgesetzt wird, was aus dem Bauen und der Architektur wird, wenn alle Utopien und Erzählungen von menschlichem Zusammenleben verschwunden sind und es nur noch um ‚Unterbringung‘ geht.

Inzwischen gibt es in den westlichen Metropolen eine neue, großstädtische Wohnkultur mit dem Subtext von Offenheit, Großzügigkeit, Freiheit von festbetonierten Grundriss- und Lebensmustern, andererseits neue, ökologisch und energetisch optimierte Siedlungsformen auf revitalisierten ehemaligen Hafen-, Industrie- und Militäranlagen — Erzählungen auch dies über den Wunsch nach einem wie auch immer gearteten Gleichgewicht zwischen Ökologie und Ökonomie.

Aber es müssen gar nicht die allseits bekannten Beispiele aus der Architekturgeschichte sein und auch nicht die großen Visionen oder zukunftsträchtigen Neuansätze. Architektur muss lediglich an irgendeinem Punkt über sich hinausweisen auf die Lebenswelt der Menschen, für die sie gemacht wird. Es genügt schon ein großzügiges Panoramafenster, das in den Passanten die Assoziation an einen herrlichen Blick über das Tal evoziert; oder ein Turmzimmer, das an ein geheimes Refugium erinnert; oder ein Baukörperschwung, der aus einer Kiste eine Skulptur macht; ein größeres Tor in einem Gebäude, das den Blick auf einen begrünten Innenhof freigibt und zum Betreten einlädt — eine Geste, ein Hinweis, ein winziges Surplus, um ein totes Stück Umbauten Raumes in einen gestalteten Teil der gebauten Umwelt zu verwandeln.

Es gibt allerdings auch deutliche Tendenzen in der Architektur und unter Architekten, genau dieses zu verweigern. Angestrebt wird eher Neutralität, Anonymität, die Vermeidung jeglicher Aussage über Zweck, Inhalt, Bedeutung und kulturellen Hintergrund des Gebäudes. Es geht um die Herstellung von Objekten, die nur noch für sich selbst stehen, um möglichst undurchdringliche Container für unbekannte Nutzungen, deren einzige Aussage davon handelt, wie technisch perfekt die Fassadenkonstruktion, sei sie aus Glas, aus hinterlüftetem Naturstein oder aus hölzernen Lamellen, ausgeführt ist. Architektur allerdings, die ja über das Technische weit hinausgehen muss, lässt sich auf diesem Wege schwerlich erzeugen. Und wenn man nichts (mehr) sagen will — oder nichts mehr zu sagen hat –, wird auch die Architektur verstummen.

Dorst 2006, S. 72 ↩︎
Lawson 2000, S. 205 ↩︎
Dorst 2006, S. 73 ↩︎
Cross, Design Thinking, 2013, S. 11 ↩︎
Dorst 2006, S. 47 ↩︎
Ebenda, S. 121 ↩︎
Dorst 2006, S. 80 ↩︎
Kleist 1964, S. 103 ↩︎
Ebenda, S. 104/105 ↩︎
Cross, Design Thinking, 2013, S. 8 ↩︎
Dorst 2006, S. 219 ↩︎
Franck, Qualität 2002, S. 44 ↩︎
Dorst 2006, S. 50 ↩︎
Lawson 2000, S. 154 ↩︎
Dorst 2006, S. 48 ↩︎
Kleist 1964, S. 104 ↩︎
Lawson 2000, S. 24 ↩︎
Vasari, Einführung 2012, S. 11 ↩︎
Ching, Design Drawing 2010, S. 9 ↩︎
Lawson 2000, S. 24; dort zitiert aus: Jones, J. C., Design Methods. John Wiley, New York 1970 ↩︎
Dorst 2006, S. 134 ↩︎
Lawson 2000, S. 24; dort zitiert aus: Schön, D. A., The Reflective Practitioner. How Professionals Think in Action. Temple Smith, London 1983 ↩︎
Cross, Design Thinking, 2013, S. 71 ↩︎
Vasari, Einführung 2012, S. 10 ↩︎
Cross, Design Thinking, 2013, S. 12 ↩︎
Ebenda, S. 71 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 12 ↩︎
Ebenda, S. 74 ↩︎
Dorst 2006, S. 134 ↩︎
Ching, Design Drawing 2010, S. 6 ↩︎
Lawson 2000, S. 244: „Thinking pencil“ ↩︎
Vasari, Einführung 2012, S. 10 ↩︎
Gänshirt, Werkzeuge für Ideen, 2007, S. 114 ↩︎
Lawson 2000, S. 242 ↩︎
Dorst 2006, S. 56 ↩︎
Arnheim, Entropie und Kunst, 1979, S. 9 ↩︎
Fischer, Architektur und Sprache, 1991, S. 68; dort zitiert aus: Norberg-Schulz, Logik der Baukunst, 1980, S. 155 ↩︎
Arnheim, Kunst und Sehen, 1965, S. 29 ↩︎
Gibson, Die Sinne und der Prozess der Wahrnehmung, 1982, S. 23 ↩︎
Fischer, Braunschweig 1987.2, S. 46 ↩︎
Arnheim, Kunst und Sehen, 1965, S. 34 ↩︎
Arnheim, Die Dynamik der architektonischen Form, 1980, S. 117 ↩︎
Gänshirt, Werkzeuge für Ideen, 2007, S. 59; dort zitiert aus: Chastel 1987, S. 385 ↩︎
Fischer, Braunschweig 1987.2, S. 46; dort zitiert aus: Norberg-Schulz, Logik der Baukunst, S. 34 ↩︎
Ching, Design Drawing 2010, S. 5 ↩︎
Vgl. Fischer, Braunschweig 1987.2, S. 46 ↩︎
Ebenda, S. 48 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ehrenstein, Wahrnehmungslehre 1947, S. 294 ↩︎
Ebenda, S. 302; Reihenfolge entsprechend der Wirksamkeit geändert ↩︎
Ebenda, S. 282 ↩︎
Ebenda, S. 39 ↩︎
Ehrenfels, Chr. von, Über „Gestaltqualitäten“. Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Philosophie 14, 1890, S. 242-292 ↩︎
Fitzek, H. / Salber, W., Gestaltpsychologie. Geschichte und Praxis. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996, S. 23 ↩︎
Dorst 2006, S. 60 ↩︎
Fischer, Vitruv 2009, S. 70 ↩︎
Vgl. Dorst 2006, S. 60 ↩︎
Rittel 1992, S. 56/57 ↩︎
Ebenda, S. 119 ↩︎
Lawson 2000, S. 63 ↩︎
Rittel 1992, S. 144 ↩︎
Mies v. d. Rohe, Baukunst und Zeitwille! 1924. In: Neumeyer 2002, S. 410 ↩︎
Rittel 1992, S. 87 ↩︎
Ebenda, S. 272 ↩︎
Ebenda, S. 275 ↩︎
Ebenda, S. 277 ↩︎
Ebenda, S. 81/82 ↩︎
Ebenda, S. 279 ↩︎
Ebenda, S. 91 ↩︎
Kleist 1964, S. 102-104 ↩︎
Vgl. Gänshirt, Werkzeuge für Ideen, 2007, S. 133; aber auch Kleist 1964, S. 108, der den Ausdruck auf Kant zurückführt ↩︎
Vgl. Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 1996, 6. Buch, 8. Kap., S. 299: „Denn alle Menschen, nicht nur die Baumeister, können beurteilen, was gut ist“. ↩︎
Vgl. Gänshirt, Werkzeuge für Ideen, 2007, S. 76 ↩︎
Taut, Architekturlehre 1977, S. 39 ↩︎
Ebenda, S. 39/40 ↩︎
Gänshirt, Werkzeuge für Ideen, 2007, S. 73 ↩︎
Ebenda; dort zitiert aus: Behnisch 1996, S. 31 ↩︎
Dorst 2006, S. 19 ↩︎
Franck, G., Ökonomie der Aufmerksamkeit, Hanser 1998 ↩︎
Wright, Frank Lloyd, Schriften und Bauten. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1997, S. 228 ↩︎
Ebenda, S. 229 ↩︎

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