Auszug aus „L.B. Alberti“

III. Albertis Architekturtheorie

Albertis Auseinandersetzung mit der Architekturtheorie Vitruvs hat deutlich gemacht, dass er alle klassischen Themen Vitruvs, insbesondere aber die zentralen Aussagen

zur Qualifikation des Architekten
zu den sechs Grundbegriffen
zur Trias firmitas, utilitas und venustas

mit anderen Inhalten füllt oder zumindest andere Schwerpunkte setzt. Die Darstellung seiner eigenen Architekturtheorie beginnt daher mit der Prüfung dieser Modifikationen auf ihre Tragfähigkeit (und auch auf ihr Innovationspotential hin). Im Anschluss werden seine über Vitruv hinausgehenden neuen Themen einer genaueren Untersuchung unterzogen. Nicht mehr behandelt werden muss die Gliederung der Bauaufgaben, die für Vitruv noch einen wichtigen Schwerpunkt seiner Architekturtheorie bildete, da sie erstmals den Rahmen der von ihm als ars liberalis neu begründeten architectura definierte und darüber hinaus die Einteilung seines gesamten Traktats lieferte. Bei Alberti hat die Gliederung der Bauaufgaben hingegen beide Funktionen verloren und ist nur noch ein Mittel, die überbordende Fülle der alten wie auch der neu hinzugekommenen Bauaufgaben in eine mehr oder minder überzeugende Ordnung zu bringen und in Teilbereichen die Abfolge ihrer Besprechung festzulegen. Gerade mit ihrer ahistorischen Gleichbehandlung antiker und zeitgenössischer Gebäude leistet sie zur Architekturtheorie im engeren Sinne keinen neuen Beitrag und ist auch in der Folgezeit in dieser Form nicht mehr aufgegriffen oder weiterentwickelt worden.

Allerdings werden auch die Vitruvschen Kategorien firmitas, utilitas und venustas, die zu Recht bis heute zum festen Bestandteil jeder Architekturtheorie gehören, von Alberti nicht weiter fruchtbar gemacht. Sie erfahren zwar eine scheinbare Aufwertung, indem sie zu den Hauptgliederungselementen des gesamten Traktats aufsteigen, verlieren aber gleichzeitig ihre zentrale Bedeutung als zusammengehörige Qualitätskriterien, als gemeinsame Voraussetzung für die Entstehung von Architektur, die nicht additiv erfolgt oder in einzelne Schritte zerlegbar ist, wie es Alberti vorführt, sondern nur als Integration aller Aspekte gleichzeitig möglich ist. Zudem bekommen sie Konkurrenz von einer Vielzahl anderer Triaden, die für Alberti mindestens die gleiche Wichtigkeit zu haben scheinen. Auf der anderen Seite führt das große Gewicht, das Alberti gerade dem dritten Kriterium dieser Trias, der venustas beimisst, zu einer gedanklichen Durchdringung ästhetischer Fragen, die weit über den Ansatz Vitruvs hinausgeht und nicht nur für die Architekturtheorie, sondern für die Kunsttheorie insgesamt große Bedeutung erlangt hat. Ihre Besprechung wird daher anstelle der nochmaligen Erörterung der Vitruvschen Trias erfolgen. Im Anschluss daran werden dann die neuen Themen Albertis behandelt, mit denen er den Rahmen der Architekturtheorie entscheidend erweitert hat: sein neues Bild der Stadt und seine originelle Skelettbautheorie.

Das neue Bild des Architekten

Abkehr vom Handwerk

Betrachtet man Praxis und gesellschaftliche Stellung des Architekten in der Frührenaissance, so ist die von Alberti formulierte Definition des Berufsstandes von unerhörter Radikalität und Neuheit: „Ein Architekt wird der sein, behaupte ich, der gelernt hat, mittels eines bestimmten und bewundernswerten Planes und Weges sowohl in Gedanken und Gefühl zu bestimmen, als auch im Bauwerk zu vollenden, was unter der Bewegung von Lasten und der Vereinigung und Zusammenfügung von Körpern den hervorragendsten menschlichen Bedürfnissen am ehesten entspricht.“¹ Das klingt für uns heute wenig spektakulär oder sogar etwas umständlich und gedrechselt, aber im Kern läuft die Beschreibung Albertis auf die Eroberung eines gänzlich neuen Berufsfeldes hinaus, das es in dieser Form noch nie gab und auch lange Zeit später noch nicht geben würde. Alle Baumeister entstammten den Handwerkszünften, waren von Berufs wegen Maurer, Steinmetze, Zimmerleute, Maler, Goldschmiede etc., eine eigene Architektenzunft gab es nicht. Und keiner der berühmten Architekten der Renaissance fing als Baumeister an, meist war diese Tätigkeit sogar die letzte Entwicklungsstufe in ihrer Handwerker-Biographie, wie schon Jakob Burckhardt bemerkte.² Brunelleschi war Goldschmied, Rosselino Steinmetz, Bramante und Raffael Maler, später Giuliano Romano und Vasari ebenfalls, Michelangelo fing als Bildhauer an. Und alle blieben in der handwerklichen Sphäre verwurzelt, auch von ihrer gesellschaftlichen Stellung her.

In dieses Umfeld hinein proklamiert Alberti also seine neue Definition des Architekten: Kein Handwerker mehr! Ein reiner Geistesarbeiter, ein Planer, für den der Handwerker nur noch das Werkzeug ist! Ganz folgerichtig geht Albertis Architekt auch nicht mehr bei einem Handwerksmeister in die Lehre, sondern durchläuft eine akademische Ausbildung, ein Studium. „Im Übrigen möchte ich, dass er sich so betrage wie die Jünger der Wissenschaft“³ (die sich mit dem Studium der Bücher befassen). Er soll die gesamte Fachliteratur lesen, auch die schlechten Bücher. Er soll die vorhandenen Bauwerke, vorrangig die gelungenen, „betrachten, abzeichnen, ausmessen“⁴, Modelle davon bauen, das Gebäudekonzept und die Grundrisse studieren, die Proportionen ermitteln, die künstlerische Absicht herausfinden und neue Einfälle würdigen. Dabei soll er durchaus seinen kritischen Verstand einsetzen, also das Gute zwar aufnehmen und nachahmen, das Schlechte aber richtigstellen und besser machen. Schließlich soll er alle im Laufe des Studiums gesammelten Eindrücke in sich aufnehmen und verarbeiten, damit diese Anregungen später seinen eigenen Entwürfen zugute kommen. Schön ist auch, wenn er eigene Erfindungen beisteuert, neue Lösungen entwickelt, aber nur, wenn sie auch umsetzbar und nützlich sind: „Ja sogar, wenn einer nur des Schmuckes halber alles gemacht hat, so soll er es dennoch so durchführen, dass man nicht leugnen kann, er habe es vor allem der Nützlichkeit wegen gemacht.“⁵ Gebilligt wird schließlich auch die gelungene Kombination von Altem und Neuem. Neben diesen fachlichen Studien soll der Architekt aber auch die „Kenntnis und Pflege aller guten Künste“⁶ (artes liberales) vorantreiben und niemals aufhören zu lernen, „sich niemals zufriedengeben, solange es noch irgendetwas gibt, das man mit Kunst und Geist erreichen könnte“ — bis er zum Schluss „die höchste Vollendung in seiner Art erreicht hat“⁷.

Gesellschaftliche Stellung

Bei diesem Werdegang ist es kein Wunder, wenn Alberti den fertigen Architekten geradezu glorifiziert: Nur mit den „hervorragendsten Männern anderer Fächer“⁸ ist er zu vergleichen, er verfügt über „einen hohen Geist, unermüdlichen Fleiß, höchste Gelehrsamkeit und größte Erfahrung“⁹ (alles Superlative: summo, optima, maximo), ist ein „gebildeter, wohlberatener und sehr überlegter Meister“¹⁰, der „unter die Vornehmsten zu zählen sei, welche sich um das Menschengeschlecht Ehr‘ und Preis verdient haben“¹¹. Auch das Ergebnis seiner Bemühungen soll daher „in jeder Beziehung vollkommen und vollendet“¹² sein, also „voll Geist erfunden, im Gebrauche bewährt, im Urteil gewählt, voll Überlegung entworfen, kunstvoll vollendet“¹³. Selbst wenn man eine gehörige Portion rhetorischen Überschwangs in Rechnung stellt, spürt man doch die große Achtung, die Alberti selbst vor dem Metier hat: „Eine große Sache ist die Architektur und es kommt nicht allen zu, eine so gewaltige Sache in Angriff zu nehmen.“¹⁴

Ein solcher ‚Künstlerfürst‘ verkehrt natürlich am liebsten mit Seinesgleichen. Der Architekt soll daher dafür sorgen, dass er es möglichst nur mit fürstlichen Bauherren zu tun hat. „Denn Dienste, welche man keinem Würdigen leistet, machen wohlfeil.“¹⁵ Außerdem verfügen nur die Mächtigen über ausreichende Mittel, um dem Architekten alles, was er für die Bauausführung benötigt, in reichlichem Maße und in der vorzüglichsten Qualität zur Verfügung zu stellen. Der Architekt Albertis kennt seinen Wert. Er biedert sich nicht an, sondern lässt sich bitten („wieder und wieder ersuchen“¹⁶) und erwartet dann auch Dank und Belohnung. „Denn Dich durch meine Ratschläge hierin erfahrener zu machen, indem ich Dich entweder vor einer sehr großen Ausgabe bewahre oder zu Deiner Bequemlichkeit und Deinem Vergnügen außerordentlich beitrage, das verdient höchsten, keinen mittelmäßigen Lohn.“¹⁷ Dabei geht es Alberti weniger um den finanziellen Aspekt. Der höchste Lohn besteht für ihn darin, unter die Nobili aufgenommen zu werden, mit ihnen auf der gleichen gesellschaftlichen Ebene zu verkehren und in ihren Kreisen ein hoch geschätzter Fachmann, Gast und Freund zu sein.

Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, dass das Architektenbild, das Alberti hier entwirft, keine realistische Beschreibung, sondern eine Projektion seiner eigenen Wünsche und Hoffnungen in die Zukunft ist. Als Alberti De re aedificatoria schreibt, ist er (bei einer angenommenen Fertigstellung um 1452) mit 48 Jahren noch keineswegs am Ziel, er ist noch nicht einmal Architekt und seine erste große Bewährungsprobe, die Fassadengestaltung der Kirche San Francesco in Rimini, liegt noch vor ihm. Erst am Ende seines Lebens hat er es vielleicht geschafft, diesen von ihm als so großartig beschriebenen Status zu erreichen, befreundet mit den führenden Fürsten seiner Zeit und des öfteren zu Gast an ihren Höfen. Aber er verdankte diese Stellung weniger seiner architektonischen Tätigkeit als vielmehr seiner einzigartigen Universalbegabung als umfassend gebildeter humanistischer Schriftsteller, Ingenieur und Fachmann für die Antike und das antike Bauen, der zu jeder Unterhaltung unendlich viel Wissenswertes beizusteuern hatte. Gebaut hat er weder für seinen ‚Freund‘ Federico da Montefeltro, noch für Lorenzo di Medici, noch für die Päpste Nikolaus V. oder Pius II., sondern nur für Sigismondo Malatesta, den Söldnerführer von Rimini und für Ludovico Gonzaga, den Herzog von Mantua. Und die an seiner statt praktizierenden Architekten wie Luciano Laurana in Urbino oder Bernardo Rossellino in Pienza haben diesen Status nie erreicht.¹⁸ Daran hat sich auch später wenig geändert, sieht man einmal von den Ausnahmeerscheinungen Bramante, Raffael, Leonardo da Vinci und Michelangelo ab.

Hoher Planungsaufwand

Insofern ist Albertis Rollenmodell des Architekten — die reine Planertätigkeit mit eigenem Ausbildungsgang — eine erstaunliche Antizipation der Entwicklung, die der Beruf erst mit der allmählichen Herausbildung der Akademien gegen Ende des 18. Jahrhunderts (Gründung der Pariser École Polytechnique 1794/95) bis zu seiner heutigen Ausprägung genommen hat. Alberti sah sogar die Herausforderungen, die dieses neue Berufsbild mit sich bringen würde, klar und deutlich voraus: Wenn sich der Architekt nicht mehr wie der mittelalterliche Baumeister oder auch der Bauführer seiner Zeit Tag für Tag auf der Baustelle aufhielt und durch seine Anwesenheit vor Ort alle Festlegungen und Entscheidungen in Ruhe überprüfen und gegebenenfalls korrigieren konnte, viele Details sogar erst dort entwickeln oder auf Grund von auftretenden Problemen verändern konnte; wenn seine Planung in vielen Teilaspekten, die überhaupt erst während des Bauprozesses erkennbar waren, nicht mehr mit dem Baufortschritt mitwachsen konnte, sondern vorher in sämtlichen konstruktiven, konzeptionellen und gestalterischen Aspekten bis ins letzte Detail hinein festgelegt sein musste, damit die fertige Planung von einem fremden Bauführer übernommen werden konnte — dann nahm die Anforderung an den Planungsaufwand ganz neue Dimensionen an. „Fehler und Irrtümer“¹⁹ waren vorprogrammiert, schon durch die Kommunikationsprobleme mit dem Bauleiter vor Ort: „Denn durch die Hände anderer zu vollenden, was Du mit eigenem Geist ersonnen hast, ist eine schwierige Sache.“²⁰ Man sei daher auf „geschickte, umsichtige und strenge Hilfskräfte“²¹ angewiesen und „alles muss bis ins Kleinste bedacht und wohlerwogen sein, was man der Öffentlichkeit preisgibt“.²² Sicherlich war es eine Qual, in Rom zu sitzen und nicht zu wissen, was in Rimini passierte. Vor allem aber war jeder Fehler beim Bauen sofort für alle sichtbar, sogar für den Laien. Hier nimmt Alberti einen Gedanken Vitruvs auf, der geschrieben hatte, dass „alle Menschen, nicht nur die Baumeister, beurteilen können, was gut ist“²³, auch wenn — so fährt er fort — nur die Fachleute sagen könnten, worin der Fehler liege. „Pflicht des Fachmanns ist es daher, alles vorher innerlich in Gedanken überdacht und fertiggestellt zu haben, dass man nicht, wenn der Bau aufgeführt wird oder schon fertig ist, sagen muss: das hätte ich nicht wollen, das aber hätte ich lieber wollen.“²⁴

Um solche „misslichen Folgen des Irrtums“²⁵ zu vermeiden, plädiert Alberti dringend dafür, „nicht nur durch Pläne und Zeichnungen, sondern auch anhand von Modellen … das gesamte Bauwerk und die Maße jedes einzelnen Gliedes nach den Ratschlägen der gewieftesten Fachleute immer und immer wieder genau abzuwägen.“²⁶ Er lehnt also in diesem Zusammenhang die Perspektive (scaenographia), die Vitruv neben Grundriss (ichnographia) und Aufriss (orthographia) als dritte Form der zeichnerischen Darstellung eines Gebäudeentwurfs benennt²⁷, ab und setzt an ihre Stelle das Modell. Mit diesem lasse sich die Realität viel besser simulieren als mit Zeichnungen, man könne „ungestraft vergrößern, verkleinern, ändern, erneuern und gänzlich umgestalten“²⁸. Auch für die Massenermittlung und die Kostenschätzung sei es von großem Nutzen, allerdings nur, wenn es nicht „durch das Lockmittel der Malerei aufgeputzt“²⁹, sondern schlicht, einfach und zweckdienlich sei. Man solle es also „wieder und immer wieder genau betrachten, dass hernach beim Bau auch nicht das Geringste vorkommt, von dem man keine Kenntnis hätte, was es ist und wie es ist, wo es hingehört, wieviel Raum es einnimmt und wozu es nötig ist.“³⁰

Mit dem „immer und immer wieder betrachten“ klingt eine weitere, sehr moderne Kehrseite des reinen Planens an: der Faktor Zeit. Nicht in dem Sinne, dass die Planung aus ökonomischen Gründen auf immer kürzere Zeiträume zusammengepresst wird, sondern im Sinne der Erkenntnis, dass Pläne und Planungen selbst ihre Zeit brauchen, dass sie sozusagen ‚reifen‘ müssen. Alberti beschreibt diesen Prozess sehr schön: „Von mir bekenne ich, dass mir des Öfteren viele Bauentwürfe in den Sinn gekommen sind, die mir dann erst in höherem Maße gefielen, wenn ich sie zu Papier brachte. Ich fand (aber dann) sogar in jenem Teil, der mich am meisten entzückt hatte, tadelnswerte Irrtümer. Als ich dann wieder die Zeichnung betrachtete und mit Zahlen zu messen begann, erkannte ich meine Unachtsamkeit und widerlegte sie. Hatte ich schließlich hiervon Modelle und Kopien hergestellt, kam es mir manchmal beim Durchgehen aller Einzelheiten vor, …, dass ich mich auch in den Zahlen getäuscht hatte.“³¹ Jeder praktizierende Architekt kennt dieses Phänomen. Viele Dinge sieht man tatsächlich erst im Laufe der Zeit — schlimmstenfalls erst am fertigen Bauwerk — und deshalb sollte man „einen Bau und den Aufwand hierfür nicht leichtsinnig anfangen“³². Etwas später ersucht Alberti sogar den Bauherrn, nicht „sofort das Werk zu beginnen“³³, selbst wenn die Planung abgeschlossen ist, sondern „einige Zeit verstreichen zu lassen, bis Dein frisch gefasstes, günstiges Urteil ausgegoren ist, …, denn in allen Handlungen wird die Zeit viel dazu beitragen, dass Du Dinge bemerkst und erwägst, die Dir auch bei größter Aufmerksamkeit zuerst entgangen waren.“³⁴

Mit seiner neuen Vorstellung von der Rolle des Architekten hat sich Alberti sehr weit von Vitruv entfernt. Der Architekt als Planer, durch seine akademische Ausbildung weitgehend von der baulichen Praxis und den konkreten Erfahrungen auf der Baustelle abgeschnitten, auf seine Planungstätigkeit reduziert, aber darin durch den Zwang zur vollständigen Antizipation aller relevanten Gebäudeaspekte bis ins kleinste Detail hinein mit einem extrem erhöhten Planungsaufwand konfrontiert und oft überfordert, auf Gedeih und Verderb angewiesen auf fähige Bauleiter und eine Vielzahl sonst noch am Bau Beteiligter, die alle seine Planung verstehen und richtig umsetzen müssen — das entspricht in erstaunlicher Weise der aktuellen Architektentätigkeit.³⁵ In seiner eigenen Zeit fehlte allerdings für einen solchen eigenständigen Berufszweig jede ökonomische Basis: Der vornehme Bürger, der überhaupt einen Architekten hätte bezahlen können, baute weiter mit dem Maurermeister oder dem Bauunternehmer und die Fürsten jenseits der wenigen humanistisch geprägten Höfe taten es ihm gleich. Es ist ein Idealbild im luftleeren Raum, das Alberti hier entwirft, das Spiegelbild einer Artistenexistenz, wie sie viele der Humanisten und Alberti selbst führten. Zusammen mit der extremen Glorifizierung wirkt es der Realität seltsam entrückt — wie manche Porträts der damaligen Zeit –, aber es hat wie kein anderes das Bild des Architekten bis weit in das 19. Jahrhundert hinein geprägt.

Die neuen Grundelemente des Bauens

Herleitung

Wie schon in Teil II beschrieben, ersetzt Alberti Vitruvs Grundbegriffe ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor und distributio durch seine eigenen Grundelemente regio (Gegend), area (Grundstück), partitio (Einteilung), paries (Wand), tectum (Decke/Dach) und apertio (Öffnung). Berührungspunkte gibt es nur zwischen Vitruvs dispositio, also der Konzeption oder entwurflichen Disposition, und Albertis partitio, also der Grundrisseinteilung und Gebäudedisposition. Ansonsten entstammen die Begriffe völlig anderen Begründungszusammenhängen und haben eine gänzlich andere inhaltliche Ausrichtung. Während Vitruv mit seinen Grundbegriffen versucht, die wesentlichen Kategorien der Planung zu definieren³⁶, geht Alberti bei seinen Grundelementen offensichtlich von einer neuen Version der Entwicklungsgeschichte des Bauens aus, die er in bewusstem Gegensatz zu Vitruv gleich im 2. Kapitel des 1. Buches formuliert.³⁷ Sie lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Im Prozess der Sesshaftwerdung suchten sich die herumziehenden Menschengruppen eine „sichere Gegend“ (regio) und einen „angenehmen Platz“ (area) zum Siedeln. Dort verteilten sie die unterschiedlichen Nutzungen auf verschiedene Orte (partitio), richteten Wände (paries) als Stützen für das Dach (tectum) auf, um sich vor Sonne und Regen zu schützen, und versahen die Wände mit Fenstern und Türen (apertio).

Diese Ableitung der sechs Grundelemente erscheint zunächst gut nachvollziehbar. Bei näherer Betrachtung werden allerdings auch einige Brüche und Unstimmigkeiten sichtbar. Z.B. wird der Übergang vom Lagern im Freien zum Errichten von Häusern mit Wänden, Dächern und Öffnungen nicht so reibungslos vor sich gegangen sein, wie es die lakonische Aufzählung Albertis suggeriert. Er selbst referiert später, in einer kurzen Wiederaufnahme der Entwicklungsgeschichte, Berichte, nach denen die Menschen zunächst eher in Höhlen, Lehmhütten oder Gebilden aus Schilfblättern und Papierstauden gehaust hätten.³⁸ In jedem Fall werden es über einen sehr langen Zeitraum hinweg eher kleine Hütten mit nur einem Raum gewesen sein und sicherlich ohne weitere Einteilung (partitio), die entwicklungsgeschichtlich sehr viel später auftrat. Und auch die Türen und Fenster werden in der Regel nicht nachträglich in die Wände geschnitten worden sein, sondern gleichzeitig mit ihnen entstanden sein.

Für Jasper Cepl gleicht „die Abfolge dieser sechs Elemente“ daher eher einer „perspektivischen Annäherung, von den Gegebenheiten des Ortes bis hin zum architektonischen Detail.“³⁹ Das entspräche dem Blickwinkel eines Reisenden, der in einer angenehmen Gegend unterwegs ist (regio) und nach einer Biegung auf einmal ein schön gelegenes Grundstück mit Garten und Villa entdeckt (area). Beim Näherkommen nimmt er immer mehr Einzelheiten wahr: die Gliederung des Baukörpers (partitio), die Form der Wände (paries) und des Daches (tectum) und schließlich solche Details wie die Gewände der Fenster und Türen (apertio). Aber auch bei dieser Interpretation werden wesentliche Bereiche des Gebäudes gar nicht erfasst: die innere Aufteilung der Nutzungen, die gesamte Grundrissorganisation, die Erschließung, die räumliche Disposition z.B. eines Hofes oder einer zentralen Halle mit angrenzenden Geschossen etc. Die Betrachtung bleibt äußerlich, verharrt an der Oberfläche wie bei einer Bildbeschreibung.

Bleibt schließlich als dritte Interpretationsmöglichkeit die zeitliche Abfolge des Planungs- und Bauprozesses: Als erstes entscheidet sich der Bauherr für eine Gegend, die ihm zusagt (1), dann sucht er dort gezielt nach einem Grundstück (2). Hat er dieses gefunden, beauftragt er einen Architekten mit der Erstellung eines Gebäudekonzeptes, das sowohl Grundrisseinteilung wie auch die Verteilung der Baumassen insgesamt beinhaltet (3). Anschließend wird das Baugelände abgesteckt, die Fundamente gelegt, die Wände errichtet (4), die Decken eingezogen und schließlich das ganze Bauwerk mit einem schützenden Dach gekrönt (5). Alle Öffnungen (6) sind dabei allerdings parallel schon mit entstanden.

Unabhängig von der prinzipiellen Schwäche, dass die Öffnungen zwar durchaus eigene Bauteile sind, aber gerade im Hinblick auf den Herstellungsprozess nicht unabhängig von der Wand zu denken sind, erscheint die Ableitung der sechs Grundelemente aus der zeitlichen Abfolge des Planungs- und Bauprozesses am überzeugendsten. Es fällt aber auf, dass hier doch sehr unterschiedliche Ebenen miteinander verknüpft werden. So existiert die Gegend (1) eigentlich unabhängig vom Gebäude oder auch nur einer Bauabsicht. Sie als Grundelement des Bauens zu bezeichnen, fällt nicht leicht. Das Grundstück (2), die genaue Lage eines Gebäudes, sein Bezug zur umgebenden Landschaft oder zu anderen Gebäuden spielt dagegen schon eine größere Rolle. Aber das Grundstück könnte auch unbebaut bleiben, ebenso wie die Planung (3) solange virtuell bleibt, bis der erste Spatenstich getan ist. Wand, Decke, Öffnungen (4-6) sind hingegen konkrete Bauteile, die ohne Zweifel zu den Grundelementen des Bauens gehören. Es lassen sich also drei Ebenen unterscheiden: 1. Die weitere und nähere Umgebung; 2. Die Planung; 3. Die Bauteile. Dabei ist die Umgebung eine externe Gegebenheit, die Planung eine geistige Tätigkeit und die Bauteile sind materielle Elemente des Gebäudes — zusammen genommen schon eine sehr heterogene Mischung.

Das problematische Gesamtkonzept

Bisher wurde aber nur der erste Ansatz analysiert, mit dem Alberti seine sechs Grundelemente einführt. Im weiteren Verlauf des 2. Kapitels und des ganzen 1. Buches erfahren die einzelnen Begriffe jedoch noch eine wesentliche Vertiefung und Differenzierung. Am wenigsten trifft dies auf die regio zu, deren Beschreibung zwar den größten Raum einnimmt (vier Kapitel), bei der es aber im Wesentlichen um gesundheitliche Aspekte von Luft, Wasser, Boden, Klima, Fauna und Flora geht, ohne dass die Kategorie selbst noch weiter unterteilt wird. Der Begriff area steht hingegen sowohl für das Grundstück insgesamt („ein bestimmter, räumlich begrenzter Teil der Gegend, der von einer Mauer … umgeben ist“⁴⁰), wie auch nur für die Grundfläche des Gebäudes („jede Stelle innerhalb des Gebäudes, die wir mit unserem Fuße betreten“⁴¹). Die partitio differenziert sich noch weiter aus: Alberti bezeichnet damit als erstes die Gesamtkonzeption („der Zusammenhang und Zusammenklang aller Linien und Winkel zu einer Wirkung“⁴²); des Weiteren die Grundrissorganisation („verschiedene Räume bedürfen auch verschiedener Lage und Größe“⁴³); schließlich aber auch die Verteilung des Schmuckes und die Einhaltung der Symmetrie („kein Ungeheuer mit ungleichen Schultern und Seiten“⁴⁴). Der Begriff paries steht bei Alberti für jede Struktur, die „sich vom Boden in die Höhe erhebt, um die Last der Decke zu tragen“⁴⁵. Das kann eine Wand sein, aber auch eine oder mehrere Säulen oder Pfeiler. Dadurch kommt es zu der Irritation im 10. Kapitel des 1. Buches, wo Alberti „bei der Behandlung der Wände“ als erstes „von den Säulen und allem, was sich auf sie bezieht“ spricht, „da ja die Säulenreihen nichts anderes sind als eine Wand, die an mehreren Stellen durchbrochen und offen ist.“⁴⁶ (Die Gründe für diese Irritation werden in dem Kapitel Albertis Skelettbautheorie behandelt.) Unter der Überschrift paries spricht er jedenfalls zwei Seiten lang nur über die Säule, weniger als eine halbe Seite über die Wand (und auch hier formuliert er noch: „Die Wand aber selbst wird nach den Säulenmaßen aufgeführt“⁴⁷). Die gleiche Doppeldeutigkeit gilt auch für den Begriff tectum. Mit ihm ist zum einen das Dach gemeint, zum anderen die Geschossdecke mit Fußbodenaufbau und Deckenuntersicht. Schließlich werden unter dem Begriff der apertio noch einmal eine Vielzahl unterschiedlicher Bauteile zusammengefasst: die Fenster und Türen aus der ersten Definition, aber auch Säulenzwischenräume und Nischen, Schornsteine, Kamine und sonstige Entlüftungen; vor allem aber die Treppenhäuser mit der Begründung, dass die für die Treppen notwendigen Deckendurchbrüche ja auch Öffnungen seien. Architektonisch betrachtet gehört aber die vertikale Erschließung zur primären Gebäudekonzeption (Lage der Treppenhäuser) und bautechnisch gesehen sind Treppen ebenso eigenständige Bauteile wie Wände oder Decken, die sich keinesfalls unter dem Begriff der Öffnung subsumieren lassen.

Lässt man die Säulenzwischenräume und Nischen einmal beiseite, so behandelt Alberti innerhalb seiner sechs Grundelemente immerhin zwei Umgebungskategorien, vier Planungsbereiche und acht Bauteile oder anders gesagt: er presst vierzehn unterschiedliche Aspekte des Baugeschehens in sechs Begriffe hinein. Dabei treten die größten Probleme bei den Bauteilen auf, für die nur noch drei Kategorien verbleiben, für die aber eigentlich acht benötigt werden. Wie ein Vergleich mit der aktuellen Bauentwurfslehre von Ernst Neufert zeigt, in der die Bauteile immer noch in fast identischer Weise aufgeführt werden, lässt sich das Dilemma kaum lösen, denn Art und Anzahl der elementaren Bauteile bleibt über die Zeiten hinweg relativ konstant. Nur das Fundament ist bei Neufert hinzugekommen und die Säule ist als eigenständiges Bauteil entfallen (Abb. 27). Unter Umständen ließen sich die acht Bauteile vielleicht auf sechs reduzieren, indem man das Fundament bei Wand und Säule mit behandelte, Decken und Dach als eigenständige Kategorien beibehielte, Fenster und Türen aber zusammenlegte, um noch eine Kategorie für die Treppen zu behalten — dann wäre mit sechs gleichgearteten Grundelementen zumindest eine gewisse logische Kohärenz erreicht. Albertis Grundelemente sollen aber mehr als eine Aufzählung von Bauteilen sein. Er spricht von „totam aedificandi rem constare partibus sex“⁴⁸ (das gesamte Bauen besteht aus sechs Teilen) und deshalb muss er nach seinem Verständnis auch noch den Kontext mit regio und area und die Planung mit der partitio integrieren. Auf der anderen Seite dürfen es aber nicht mehr als sechs Teile sein, weil sie ja die sechs Grundbegriffe Vitruvs ersetzen sollen. So muss es zwangsläufig zu der etwas gewaltsamen Komprimierung auf drei Kategorien kommen. Unabhängig davon wird der Absolutheitsanspruch, der sich in der Formulierung „tota aedificandi res “ äußert, auch durch Albertis eigene Argumentation relativiert. Die Gesamtheit des Bauens besteht auch bei Alberti aus mindestens zwei Bereichen: dem, worin alle Gebäude gleich sind (die sechs Grundelemente) und dem, worin sich alle Gebäude unterscheiden (die unterschiedlichen Bauaufgaben).⁴⁹ Grundelemente und Gebäudetypologie, partes und genera zusammen ergeben erst die Gesamtheit des Bauens, anschließend auch noch unter den drei Aspekten firmitas, utilitas und venustas betrachtet (vgl. Teil II).

In einer anderen Hinsicht sind Albertis sechs Grundelemente jedoch erstaunlich homogen: jeder gestalterische oder ästhetische Aspekt ist aus ihnen eliminiert. Die Begriffe Gegend, Grundstück, Einteilung, Wand, Decke/Dach, Öffnung sind völlig gestaltungsneutral, sie treffen auf jegliche bauliche Anlage zu, sei es ein Schloss oder sei es der dazugehörige Pferdestall. Es gibt hier eine interessante Parallele zu Albertis Titelwahl. Während Vitruv ganz bewusst ein Buch über architectura geschrieben hatte und nicht über aedificatio und innerhalb seiner sechs Grundbegriffe durchaus einen Schwerpunkt bei den gestalterischen Aspekten ordinatio, eurythmia und symmetria gesetzt hatte, schreibt Alberti ganz bewusst ein Buch mit dem Titel De re aedificatoria (Über das Bauwesen) anstelle von De architectura (Über die Architektur) und formuliert seine eigenen sechs Grundelemente völlig frei von ästhetischen Implikationen. Hier von den „sechs Elementen der Baukunst“ zu sprechen, wie Theuer es in seiner Randbeschriftung zum 2. Kapitel tut, ist unsinnig und irreführend.⁵⁰ Es sind — in all ihrer Widersprüchlichkeit und Uneinheitlichkeit — sechs Teilaspekte des Bauens und Alberti selbst benutzt bei ihrer Einführung ganz in diesem Sinne die Formulierung „tota aedificandi res“ und nicht „tota architectura“.

Albertis Elimination der Vitruvschen Grundbegriffe und ihr Ersatz durch die eigenen Grundelemente wurde im Teil II, Die verschwundenen Grundbegriffe, als Kritik an Vitruv und als Ausdruck seiner Überzeugung von der Überlegenheit der eigenen Kategorien interpretiert. Bei genauerer Betrachtung lässt sich diese Einschätzung Albertis jedoch nicht aufrechterhalten. Die von ihm kreierten Grundelemente sind in sich uneinheitlich und widersprüchlich und werden darüber hinaus ihrem Anspruch auf Totalität (der sich bei Vitruvs Grundbegriffen nur auf die Planung bezog) nicht gerecht. Sie können die Grundbegriffe Vitruvs auch nicht ersetzen, sodass an dieser Stelle in der theoretischen Exposition Albertis eine schmerzhafte Lücke bleibt. Die von Vitruv in den Rang von theoretischen Grundbegriffen erhobenen Bausteine der Planung werden von Alberti auf den gesamten Text verteilt und nicht weiter kategorisiert (was besonders für den decor bedauerlich ist). Dafür bildet er mit den Ausführungen zur Ästhetik im 6. und 9. Buch einen zusätzlichen theoretischen Schwerpunkt aus.

Trotzdem enthalten auch die Grundelemente Albertis wichtige Aspekte, die wiederum in Vitruvs Theorie fehlen, obwohl ihnen durchaus ein Platz in der Architekturtheorie gebührt. Zum einen betrifft das die Aufnahme zumindest der area in den Kreis der elementaren Einflussgrößen des Bauens. Der Kontext, der zwar von Vitruv in seinem 1. Buch ausgiebig behandelt wird, aber noch nirgends Eingang in sein Theoriegerüst findet, ist heute selbstverständlicher Bestandteil des Entwurfsprozesses. Auch wenn es Alberti noch nicht gelungen ist, diesen Tatbestand in ein überzeugendes Theoriemodell zu integrieren, ist er doch der erste, der den Kontext als Grundelement und wesentliche Einflussgröße in die Architekturtheorie einführt.

Ein anderer wichtiger Aspekt ist die Aufnahme der Bauteile Wand und Decke, Balken und Stütze, Pfeiler und Bogen in die architekturtheoretischen Überlegungen. Nicht im Sinne einer Aufzählung der bautechnischen Komponenten Wand, Dach, Öffnung, wie sie Alberti im 1. Buch als Grundelemente einführt, sondern als strukturelle Elemente des Gebäudeaufbaus, wie er sie im 3. Buch behandelt und wie sie sich in den großen Baustilen der abendländischen Architektur widerspiegeln: Wand- oder Gliederbau, Massiv- oder Skelettbau. Nach der Besprechung von Albertis Theorie der Schönheit werden sich daher die beiden letzten Kapitel mit seiner veränderter Wahrnehmung der Stadt und des Öffentlichen Raumes sowie mit seiner erstaunlich originellen Skelettbautheorie beschäftigen.

Albertis Theorie der Schönheit

Alberti bezeichnet den Abschnitt seiner Bücher, der von der Anmut, der Schönheit und dem Schmuck handelt — also vom letzten Teil der Trias firmitas, utilitas und venustas — als den „Würdigsten und Notwendigsten“⁵¹ von allen. Dementsprechend nehmen seine Ausführungen im 6. und 9. Buch mit zusammengenommen über zwanzig Seiten auch mehr als die Hälfte aller im engeren Sinne architekturtheoretischen Ausführungen ein und umfassen eine Vielzahl von begrifflichen Klärungen, Definitionen und Ableitungen. Von daher erscheint es sinnvoll, der abschließenden Beurteilung seiner ästhetischen Überlegungen eine möglichst vollständige und sachgerechte Zusammenfassung seines Argumentationsganges voranzustellen.

I. Herleitung

Die ersten Definitionen von Schönheit und Schmuck

Gleich als Einstieg in das Thema unterscheidet Alberti zwischen Ursache und Wirkung der ästhetischen Phänomene: „Die Anmut und Wohlgefälligkeit, meint man, komme nirgends anders her als von der Schönheit und vom Schmucke.“⁵² Schönheit ist also nicht das zu erreichende Ziel, sondern sie ist das Mittel, um in einem außenstehenden Betrachter Wohlgefallen und Ergötzen hervorzurufen (wörtliche Übersetzung amoenitas: Annehmlichkeit für die Sinne). Wer also diese Wirkung erzielen will, muss sich mit den Grundlagen und Herstellungsbedingungen von Schönheit und Schmuck beschäftigen. Beides sind aber, obwohl ständig in einem Atemzug genannt, unterschiedliche Phänomene, und da Alberti in den nächsten vier Büchern weniger über die Schönheit (pulchritudo) als über den baulichen Schmuck (ornamentum) sprechen will (s. die Überschriften des 6., 7., 8. und 9. Buches), sieht er sich an dieser Stelle der Abhandlung gezwungen, den Unterschied zu erklären. Allerdings fällt ihm dies nicht leicht: „Aber was Schönheit und Schmuck an sich sind, oder worin sie sich unterscheiden, können wir vielleicht im Geiste klarer erfassen als ich es hier mit Worten erklären könnte.“⁵³ Veronica Biermann hat darauf hingewiesen, dass es sich bei diesem Eingeständnis wahrscheinlich weniger um einen rhetorischen Bescheidenheitstopos handelt, sondern eher um eine verdeckte Anspielung auf ein fast wortgleiches Cicero-Zitat, in dem es um die ähnlich komplizierte Abgrenzung der beiden Begriffe honor und decorum geht (zumal Cicero auch in der weiteren Argumentation eine große Rolle spielt)⁵⁴. Für den gebildeten Leser hätte Alberti damit den Kontext definiert, in dem er sich bei seinem Definitionsversuch bewegt. Es folgt dann allerdings — „der Kürze halber“⁵⁵ — eine relativ konventionelle Definition der Schönheit: „… die eine bestimmte, durch planmäßige Überlegung erzielte Harmonie aller zugehörigen Teile sei, sodass man weder etwas hinzufügen, noch etwas abziehen noch etwas verändern könne, ohne sie weniger ansehnlich zu machen.“⁵⁶ Man denkt hier sofort an Vitruvs Textpassage aus dem 2. Kapitel des 6. Buches: „…ist es Aufgabe eines verständigen Baumeisters,.., dass er durch Wegnahme oder Hinzufügen Milderungen vornimmt und bewirkt, dass, wenn von der Symmetrie etwas weggenommen oder ihr hinzugefügt ist, dies gehörig gestaltet zu sein scheint und beim Anblick nichts vermisst wird.“⁵⁷ Aber auch Cicero beschreibt in De oratore III, 29 — wieder zitiert nach V. Biermann — den Stil des Catullus so: „Wenn ich ihn anhöre, komme ich für meinen Teil regelmäßig zu dem Urteil, dass alles, was hinzugefügt, geändert oder weggenommen würde, eine Einbuße und Verschlechterung bedeute.“⁵⁸ Anscheinend handelte es sich um eine zur Zeit Vitruvs und Ciceros relativ gängige Definition für ein gelungenes Schaffensprodukt, die vielleicht auf eine Anmerkung in der Poetik des Aristoteles zurückging: „Ferner müssen die Teile der Handlungen so zusammengefügt sein, dass sich das Ganze verändert oder durcheinander gerät, wenn irgendein Teil geändert oder umgestellt wird.“⁵⁹ Der entscheidende Punkt in dieser Definition ist jedoch, dass es immer um etwas aus Teilen Zusammengesetztes geht (Bauteile, Redeteile, Handlungsteile). Nur wenn diese Zusammensetzung gelingt, harmonisch ist, wenn sowohl der Aufbau der einzelnen Teile untereinander wie auch ihr Zusammenspiel perfekt abgestimmt ist, sodass jede Veränderung einen Missklang erzeugt, kann Schönheit entstehen.

Diese perfekte Abstimmung oder Harmonie (concinnitas) — so fährt Alberti fort — ist etwas sehr Schwieriges, sogar „Göttliches“, sodass sie selbst in der Natur nur sehr selten vorkommt. Wieder zitiert er Cicero und seine Bemerkung, dass auch unter den Jünglingen Athens nur wenige wirklich schön seien. Bei den vielen anderen, unvollkommeneren würde jedoch „die Anwendung von Schmuck“ helfen, durch „Färben und Verdecken“, durch „Kämmen und Glätten wären sie schöner geworden, sodass das Unerwünschte weniger abgestoßen und das Anmutige mehr ergötzt hätte.“⁶⁰ Tatsächlich benutzt Alberti zur Charakterisierung der schmückenden Tätigkeit unter anderem das Verb „fucare“, also färben, übertünchen, schminken in derselben, eher negativen Bedeutung wie im 1. Kapitel des 2. Buches, wo es um die Architekturmodelle geht, die nicht „durch das Lockmittel der Malerei aufgeputzt“⁶¹ und geschminkt werden sollen (modulos fucatos). Dazu muss man wissen, dass die von Cicero erwähnten kleinen Fehler und Makel der Athener Jünglinge z.B. ein Muttermal am Knöchel betrafen, das sich leicht durch Schminke hätte überdecken lassen. Offensichtlich lag dieses Beispiel den etwas merkwürdig anmutenden schmückenden Tätigkeiten Albertis zugrunde, aber er erwähnt es nicht. Vielmehr leitet er aus diesen Tätigkeiten seine Definition des Schmuckes ab: „So wird der Schmuck gleichsam ein die Schönheit unterstützender Schimmer und etwa deren Ergänzung sein. Daraus erhellt, meine ich, dass die Schönheit gleichsam dem schönen Körper eingeboren ist und ihn ganz durchdringt, der Schmuck aber mehr die Natur erdichteten Scheines und äußerer Zutat habe, als innerlicher Art sei.“⁶² Schönheit ist nach dieser Definition das Vollkommene, Harmonische, der Schmuck hingegen lediglich das Hilfsmittel, um kleinere oder größere Makel an dieser Schönheit zu übertünchen.

In dieser Gegenüberstellung von Schönheit und Schmuck, aber auch schon in der Herleitung der Schmuckdefinition schwingt eine starke Wertung mit, ein „extremer Kontrast zwischen wesentlicher Schönheit und unwesentlichem Ornament, zwischen schön sein und einem pejorativ verstandenen schön scheinen„⁶³, wie es Veronika Biermann formuliert und damit eine bis heute weit verbreitete Forschungsmeinung zusammenfasst. Sie weist aber auch darauf hin, dass der Übersetzer Max Theuer mit seiner Interpretation von affictus als „erdichteter Schein“ und von compactus als „äußere Zutat“ weit über das Ziel hinausschießt. Theuer erweise sich damit im Jahr 1912, „dem Erscheinungsjahr seiner Übersetzung, als ein Vertreter der Moderne, der das Ornament als Schale, Hülle oder Hülse verdächtig geworden war“⁶⁴. In der Tat muss sich die Übersetzung von affictus nicht, wie bei Theuer, an dem Substantiv affictio (Andichtung) orientieren, das grammatisch eigentlich nicht passt, sondern sie kann sich auch auf das Stammverb afficere mit der Bedeutung „hinzutun, in Zusammenhang bringen“, aber auch „jemandem etwas zukommen lassen, etwas verleihen, ihm etwas erweisen“, beziehen. Biermann übersetzt hier mit „hinzugefügt“. Ebenso ist die Übersetzung von compactus mit „äußerer Zutat“, wie sie Theuer vornimmt, lexikalisch eigentlich nicht statthaft, sondern compactus geht auf das Verb compingere zurück und bedeutet „zusammengefügt“ im Sinne von „verfertigt“. Setzt man beide korrigierten Ausdrücke in Albertis Definition ein, klingt der Satz auf einmal ganz anders: „Daraus erhellt, meine ich, dass die Schönheit gleichsam dem schönen Körper eingeboren ist und ihn ganz durchdringt, der Schmuck aber mehr die Natur des Verliehenen und Verfertigten habe als eingeboren sei.“⁶⁵ Schönheit ist eine „innere“ Qualität, weil sie auf dem Zusammenspiel zwischen den einzelnen Teilen eines Körpers oder eines Gebäudes beruht, Schmuck ist eine „äußere“ Qualität, weil er vom Künstler verfertigt und dem bereits bestehenden Körper oder Gebäude hinzugefügt wird. Das Phänomen der Schönheit beruht auf Beziehungen, ist also immateriell, das Phänomen des Schmuckes beruht auf physischer Existenz, ist also materiell. Während die Schönheit eine „innere“ Verfassung widerspiegelt, ist der Schmuck „extra“ im doppelten Sinn des Wortes: als etwas „Zusätzliches“ und als etwas „Äußeres“. Dazu passt, dass Alberti von der Schönheit meist im Singular, vom Schmuck fast immer im Plural spricht. Schönheit als harmonischer Aufbau bezieht sich immer auf die Einheit des Ganzen, Schmuck besteht in der Regel aus vielen unterschiedlichen Elementen, die über das ganze Gebäude verteilt sind. Leider übersetzt Theuer immer mit dem Singular (weil es im Deutschen keinen Plural gibt), „Schmuckelemente“ würde den Inhalt aber besser treffen.

Mit dieser Herleitung des Unterschieds zwischen Schönheit und Schmuck sind in den Augen Albertis die ästhetischen Fragen für den Moment ausreichend genug geklärt, um — nach einem Ausflug in die Geschichte der Baukunst — mit dem 4.-13. Kapitel zu der ausführlichen Behandlung der Schmuckformen bei den Grundelementen überzugehen. Vorher, am Ende des 3. Kapitels kündigt er aber noch an, dass er sich die allgemeine, „philosophische“ Erörterung und die genauere Definition der Schönheit für eine Art Epilog im 9. Buch vorbehält („utar pro epilogo“⁶⁶).

Die zweite und dritte Definition der Schönheit

Tatsächlich ist bei genauerer Betrachtung die Grundregel „nichts wegnehmen, nichts hinzufügen, nichts verändern“ ja noch völlig inhaltsleer. Sie enthält für den schaffenden Künstler weder eine qualitative Aussage noch eine positive Handlungsanweisung, sondern ist eine rein negative Definition, die aussagt, was er nicht tun soll, aber nicht, was er tun soll. Daher ist Albertis 2. Anlauf drei Bücher später (9. Buch, 5. Kap.) in der Tat nötig, um „zu sagen, was ich versprochen habe: woraus nämlich alle Arten von Schönheit und Schmuck bestehen, oder besser ausgedrückt, woraus sich jede Theorie der Schönheit ableitet, eine allerdings schwierige Untersuchung.“⁶⁷ Gegenstand dieser Untersuchung sei die Aufgabe, aus der gesamten Zahl der Glieder eine Auswahl zu treffen, etwas in einzelne Teile zu zerlegen oder aus diesen ein neues „Ganzes“ zusammenzusetzen, sodass ein „Zusammenhang und Zusammenklang“⁶⁸ entstehe. Das sei immer schwierig, besonders aber im Bauwesen, das sich aus so vielen Teilaspekten zusammensetze und nach so vielen Arten des Schmucks verlange. Um aber nicht alles zu wiederholen, was er schon zu den Teilbereichen in den vorangegangenen Büchern gesagt habe, möchte er gleich zu der Frage übergehen, „was eigentlich infolge seiner Natur Schönheit hervorruft.“⁶⁹ Hier fehlt allerdings in der Übersetzung Theuers der nächste Satz: „Von den höchst erfahrenen Vorfahren werden wir ermahnt — wie schon anderswo erwähnt –, dass es nötig ist, bei der Fertigstellung eines Hauses wie bei einem Lebewesen die Natur nachzuahmen.“⁷⁰ Die Natur sei also der Schlüssel, aber auch dort gäbe es schöne, weniger schöne oder sogar unförmige Körper. Und selbst unter den Schönen seien nicht alle Körper gleich, ohne aber deshalb weniger schön zu sein. Als Beispiel führt Alberti verschiedene Idealbilder von Frauenkörpern an: den schlanken, den fülligen oder jenen Typ, der zwischen beiden die Mitte hält. Auch wenn man den einen Typ bevorzuge, meint er, würde man nicht auf die Idee kommen, die anderen als hässlich zu bezeichnen. Schönheit kann also mehrere oder viele Formen annehmen, und das macht die Frage nach den Grundlagen der Schönheit nicht leichter. Warum der eine diese, der andere jene Frau schön findet, will er daher nicht näher untersuchen. Fest steht für ihn nur, dass es bei den Menschen eine „gewisse innere, angeborene Einsicht“⁷¹ gibt, die sowohl Schönes wie auch Hässliches sofort erkennt. Und wenn man z.B. von einem Gebäude, das „eine Art ursprünglicher Erhabenheit und Vollendung (besitzt), die unser Inneres erregt“, etwas „wegnimmt, vermindert oder verändert“, gehe seine „Gestalt, Würde, Schönheit“ sofort verloren.⁷² Hier ist er wieder bei seiner 1. Schönheitsdefinition angelangt, aber jetzt geht er einen Schritt weiter, indem er die Stellschrauben identifiziert, mit denen man diese Modifikationen vornehmen kann. Dazu brauche man nur zu untersuchen, was es denn sei, das man von einer Form oder Gestalt wegnehmen, hinzufügen und ändern könne: „Es besteht nämlich jeder Körper aus bestimmten, ihm zugehörigen Gliedern. Nimmt man nun eines davon weg, macht es größer oder kleiner, oder ordnet es an einer unrichtigen Stelle ein, so geschieht es natürlich, dass alles … verdorben wird.“⁷³ Also sind es — und das ist dann seine 2. Definition der Schönheit — besonders drei Dinge, „in denen das ganze Gesetz, welches wir suchen, enthalten ist: Die Zahl (numerus), dann das, was ich Beziehung (finitio) nennen will, und die Anordnung (collocatio).“⁷⁴ Und das Ergebnis „der Zusammenfassung und Vereinigung dieser aller …soll bei uns das ‚Ebenmaß‘ (concinnitas) heißen.“⁷⁵

Die Relevanz dieser drei Bestimmungsgrößen leuchtet unmittelbar ein. Man stelle sich nur ein Gesicht mit drei Augen (Anzahl), mit einem doppelt so großen Mund wie üblich (Beziehung, Größe, Proportion) oder mit der Nase auf der Stirn (Anordnung) vor — wobei es bei Fragen der Schönheit nicht um solche Extreme geht, sondern nur um minimale Abweichungen. Auch Aristoteles hatte in seiner Poetik schon zwei dieser Aspekte erwähnt: „Das Schöne beruht nämlich auf der Größe und der Anordnung.“⁷⁶ Und Vitruv thematisiert in seinen berühmten ergänzenden Ausführungen zur symmetria im 1. Kapitel des 3. Buches ebenfalls drei sehr ähnliche Bereiche, wenn auch in anderer Reihenfolge: als erstes die Proportionen (an Hand der Maße des menschlichen Körpers), als zweites den punktsymmetrischen Aufbau (an Hand des Kreises und des Quadrats) und als drittes die Zahlen (numerus). Es ist mehr als wahrscheinlich, dass diese Textabschnitte bei den Überlegungen Albertis eine wesentliche Rolle gespielt haben. Bei der Übernahme des numerus als Einflussgröße besteht vollständige Identität, bei der Anordnung gibt es enge textliche Entsprechungen⁷⁷ und Albertis finitio und Vitruvs proportio liegen ebenfalls sehr eng beieinander.

Den Begriff concinnitas hatte Alberti schon in seiner 1. Definition benutzt, dort von Theuer mit „Übereinstimmung“ übersetzt. Beide Übersetzungen, „Übereinstimmung“ und jetzt „Ebenmaß“, treffen aber die zentrale Bedeutung von concinnitas nicht. Im Kern geht es auch bei diesem Begriff um das „Verbinden“: concinnare bedeutet gemäß Lexikon „zusammenfügen“, „alle Teile zusammengehörig machen“, concinnitas demgemäß „die kunstgerechte Verbindung, Harmonie“. Das Wort „Ebenmaß“ zielt zu sehr auf „Maß, schöne Abmessung“, es fehlt das Element der Beziehung zwischen den Teilen. Auch Cicero, von dem Alberti das Wort vielleicht übernommen hat, bezeichnet damit die harmonische Verbindung der Wörter z.B. zu einer Periode (Orator 149).⁷⁸ Und Alberti selbst hatte den Begriff bereits zwanzig Jahre früher in seiner kunsttheoretischen Schrift De Pictura in gleichem Sinne benutzt: „Aus der Komposition der Flächen … entsteht jene erlesene Harmonie (concinnitas) und Zierde, die man ‚Schönheit‘ nennt.“⁷⁹ Ein paar Seiten weiter spricht er von der „gegenseitigen Abgestimmtheit“⁸⁰ aller Körper. Die so verstandene concinnitas hat also im Rahmen seiner ästhetischen Theorie die Aufgabe, unterschiedliche Teile „nach einem gewissen durchdachten Plan so anzuordnen, dass sie durch ihre Wechselwirkung einen schönen Anblick gewähren.“⁸¹ Sie durchzieht den ganzen Körper ebenso wie seine Teile, „die ganze Natur“ und „das ganze Leben und Denken der Menschen“.⁸² „Denn alles, was die Natur hervorbringt, … ist nach dem Gesetz der concinnitas geschaffen.“⁸³ Von diesem Lob der Natur kommt Alberti zu seiner 3. und letzten Definition der Schönheit: „Die Schönheit ist eine Art Übereinstimmung (consensus) und Einklang (conspiratio) der zugehörigen Teile in Bezug auf eine bestimmte Anzahl, Beziehung und Anordnung, so wie es die Harmonie (concinnitas), das vollkommene und ursprüngliche Naturgesetz, verlangt.“⁸⁴ Damit ist auch die „Natur als beste Künstlerin“⁸⁵ — ein in der gesamten Antike gängiger Topos — in die Schönheitsdefinition integriert. Natur wird hier allerdings nicht im Sinne von „natürlich“ oder als „Gegensatz zur Zivilisation“ verstanden, sondern als „Schöpfung“ allgemein, die im heidnischen Weltbild oft sogar über den Göttern rangierte oder diese ganz ersetzte und als Terminus natura auch für Alberti eine unverfängliche Möglichkeit bot, sich nicht zwischen christlichem und heidnischem Weltbild entscheiden zu müssen.

Die ersten zwei Bestimmungsgrößen: Anzahl (numerus) und Proportion (finitio)

Der nächste argumentative Schritt Albertis besteht daher darin, die inhaltliche Bestimmung für die drei neu eingeführten Einflussfaktoren Anzahl, Beziehung und Anordnung ebenfalls aus der Natur abzuleiten. Dazu rekapituliert er zunächst noch einmal das Vorkommen unterschiedlich proportionierter menschlicher Körper und deren Übertragung auf das Bauwesen in Form der dorischen, ionischen und korinthischen Säulen. Dieses Beispiel dient ihm als Grundlage für das eigene Vorgehen, beginnend mit der Erörterung der Anzahl. In der Natur gäbe es kein Tier mit einer ungeraden Anzahl von Beinen, also verwende man auch bei der Tragstruktur von Gebäuden, besonders bei Tempeln mit ihren Säulen und Ecken nirgendwo eine ungerade Zahl. Genau umgekehrt sei es bei den Öffnungen, deren Anzahl immer ungerade sein müsse, da z.B. die Lebewesen nur einen Mund hätten (dabei gerät er mit den Augen, Ohren und Nasenlöchern etwas ins Stolpern). Vorbild für die Fünfzahl seien die Finger der Hand, für die Siebenzahl die Planeten (damals kannte man nur sieben), für die Neunzahl die Sphären des Himmels; bei den geraden Zahlen sei die Vierzahl von den Göttern geheiligt, die Zahl sechs vollkommen, die Achtzahl deshalb wichtig, weil Kinder, die im achten Monat geboren würden, stürben und meist die Mütter auch (inwieweit das die Zahl acht schätzenswert macht, bleibt schleierhaft), die Zahl zehn, „weil die Summe aus den dritten Potenzen der vier ersten Zahlen gleich ihrem Quadrate ist.“⁸⁶ Auch bei letzterer Begründung bleiben Fragezeichen, zumal Alberti bei Vitruv im gleichen Zusammenhang wesentlich bessere Argumente hätte finden können.⁸⁷ Insgesamt wirkt dieser Passus wegen der eher schwachen Beispiele wenig engagiert und auch nicht überzeugend, da Alberti letztlich für jede Zahl zwischen eins und zehn irgendeine Besonderheit aufführt und damit die Begründung für die Auswahl einer bestimmten Zahl schuldig bleibt. Bei Vitruv werden hingegen die Zahlen sechs und zehn eindeutig hervorgehoben.

Viel wichtiger ist Alberti der zweite Begriff, die finitio. Diesen Ausdruck hatte er schon in seiner Schrift De Statua benutzt oder dort sogar neu entwickelt (auch wenn Vitruv ihn schon bei der Erläuterung der Harmonielehre erwähnt).⁸⁸ Der Herausgeber von De Statua, Oskar Bätschmann, übersetzt finitio dort durchgängig und lexikalisch korrekt mit „Begrenzung“. Damit wird aber das, was Alberti tatsächlich mit diesem Begriff verbindet, nicht deutlich. Alberti entwickelt in De Statua unter anderem ein Instrument, mit dem er die Maße eines beliebigen dreidimensionalen Objektes vollständig erfassen kann (z.B. den Körper eines Menschen, von dem eine Statue angefertigt werden soll, oder eine bereits vorhandene Statue, die kopiert werden soll). Das nach der finitio „Finitorium“ genannte Instrument besteht aus einer großen Scheibe mit Gradeinteilung und einem beweglichen Radius sowie einem Lot und wird mitten auf dem Kopf (bzw. der Mittelachse) des auszumessenden Objektes befestigt. Will man also z.B. die Raumkoordinaten der Fingerkuppe des Zeigefingers der ausgestreckten Hand ermitteln, dreht man den Radius so lange, bis sich das von dort herabhängende Lot genau über diesem Punkt befindet, und kann dann am Radius den Abstand von der Mittelachse und die Winkelverdrehung von einem definierten Nullpunkt aus messen, am Lot aber den senkrechten Abstand zur oberen Scheibe. Kurz gesagt geht es also bei der finitio in De Statua um die Ermittlung der Koordinaten von Punkten im Raum. (Vgl. das ähnliche Instrument in der Descriptio urbis romae, Teil I, Fachmann für antikes Bauen). Nun taucht dieser Begriff in De re aedificatoria erneut auf und wird von Theuer — da hier die Standardübersetzung mit „Begrenzung, Bestimmung, Regel, Definition“ keinen Sinn ergibt — meist mit „Beziehung“ übersetzt, obwohl diese Bedeutung lexikalisch nicht abgedeckt ist. Alberti selbst definiert wie folgt: „finitio nenne ich den Zusammenhang bestimmter Strecken untereinander, mittels derer die Größe gemessen wird. Von diesen Strecken ist die eine die Länge, die andere die Breite, die dritte die Höhe.“⁸⁹ Da es sich bei der Größe (wegen Länge, Breite, Höhe) offensichtlich um Körper- oder Raumgrößen handelt, kann man den in diesem Zusammenhang sehr allgemeinen Begriff „Größe“ (quantitas) folgendermaßen ersetzen: „Finitio nenne ich den Zusammenhang bestimmter Strecken untereinander, mittels derer die räumliche Ausdehnung gemessen wird“. Diese Definition liegt sehr nahe an der Bedeutung, die das Wort auch schon in De Statua hatte. So wie die Raumkoordinaten eines Punktes mittels der Maße von Länge, Breite und Höhe ermittelt werden, so wird auch die Größenausdehnung von Körpern oder Räumen durch die gleichen drei Abmessungen definiert. Der entscheidende Unterschied liegt in der Betonung des Zusammenhangs der Strecken untereinander (correspondentia linearum inter se), der im Rahmen der ästhetischen Diskussion jetzt so organisiert werden muss, dass concinnitas entsteht. Bei weitgehend geklärtem Sachverhalt bleibt nur die Frage, ob sich für die finitio eine bessere Übersetzung als Theuers „Beziehung“ finden ließe, die zwar in die richtige Richtung geht, aber sehr allgemein bleibt. Am treffendsten, aber leider zu sperrig wäre die Formulierung „Bestimmung harmonischer Proportionen“. Schon zwei Kapitel vorher hatte Alberti bei der Besprechung solcher Raumproportionen exakt die gleichen Worte benutzt: „correspondentia linearum“⁹⁰. Und in den Erläuterungen, die er der Definition der finitio folgen lässt, behandelt er immer nur unterschiedlichste Varianten von Proportionen. Wollte man also einen kurzen terminus technicus für das, was Alberti unter der Bezeichnung finitio versteht, finden, so würde Proportion — auch in der Zusammenstellung Anzahl, Proportion und Anordnung — den Sachverhalt noch am ehesten treffen, auch wenn es ebenfalls keine lexikalisch korrekte Übersetzung von finitio wäre. („Proportionale Bestimmung“ wäre ein Mittelweg.)

Die musikalischen Proportionen und mittleren Proportionalen

Die Regeln für die „Bestimmung der harmonischen Proportionen“⁹¹ (ratio finitionis) findet Alberti in den von Pythagoras entdeckten oder formulierten Naturgesetzen über die wechselseitige Entsprechung von Zahlen und Tönen, genauer gesagt, in der erstaunlichen Tatsache, dass sich die musikalischen Harmonien in exakten ganzzahligen Verhältnissen ausdrücken lassen: Eine Oktave entspricht bei einem Musikinstrument exakt einem Verhältnis der Saitenlängen von 1:2, eine Quinte einem Verhältnis von 3:2 etc. Wohlklang und Harmonie in der Musik — so die Überzeugung der Antike, die zu der Aufnahme der Musik in die artes liberales neben Arithmetik, Geometrie und Astronomie geführt hatte — beruhe auf klaren mathematischen Verhältnissen und genauso sei es auch in der Optik. Es seien die gleichen Proportionen wie in der Musik und in der Mathematik, die auch bei Flächen und Körpern „unsere Augen und unser Inneres mit wunderbarem Wohlgefühl“⁹² erfüllten. Man bräuchte also nur die Proportionen der musikalischen Konsonanzen (consonantiae) auf die Flächen- oder Raumproportionen zu übertragen, um die (im Rahmen der finitio) gesuchten harmonischen Proportionen zu erzeugen. „Von den Musikern also … wollen wir alle Regeln der Bestimmung der harmonischen Proportionen ableiten.“⁹³ Die Grundlagen dazu entnimmt Alberti den Ausführungen Vitruvs über die Harmonielehre des Aristoxenos, allerdings nur so weit, wie „es für einen Architekten nötig ist.“⁹⁴ Teilweise fast wörtlich (Vitruv: „Vox … alias fit acuta, alias gravis“⁹⁵; Alberti: „Vocum aliae graves, aliae acutae“) fasst er die wichtigsten Ausführungen zusammen und zitiert folgende fünf Konsonanzen (bei Vitruv sind es sechs):

Diapente (2:3)

Diatessaron (4:3)

Diapason (2:1)

Diapasondiapente (3:1)

Dysdiapason (4:1) sowie den Ganzton (8:9)⁹⁶

Anschließend erläutert er die entsprechenden Verhältnisse ausführlich. Da sich diese sämtlich mit Hilfe der Zahlen eins, zwei, drei und vier darstellen lassen, nennt er sie die „musikalischen Zahlen“, die als solche auch schon (in Form des Tetraktys) aus der Antike her bekannt waren und später z.B. von Raffael in seiner Schule von Athen als Reminiszenz an das griechisch-römische Altertum auf einer Tafel dargestellt wurden.⁹⁷

„All dieser Zahlen bedienen sich die Architekten“⁹⁸ sowohl bei der proportionalen Einteilung von Flächen wie auch bei der von Räumen. Alberti bespricht zunächst die Flächen. Dort unterscheidet er kurze, mittelgroße und weitläufige Flächen und führt zu jeder Variante drei mögliche Proportionen an, insgesamt also neun Verhältnisse (kurz: 1:1, 2:3, 3:4; mittel: 1:2, 4:9, 9:16; lang: 1:3, 3:8,1:4). Bei den Raumproportionen ist eine Bestimmung der drei Seitenlängen sowohl mit den harmonischen Zahlen möglich als auch durch die Ermittlung der mittleren Proportionalen. Verhältnisse, die „aus der Harmonie hervorgehen“, sind „das Doppelte, Dreifache und Vierfache“⁹⁹. Bei ihrer näheren Ableitung zeigt Alberti, dass er souverän mit Zahlen operieren kann und nimmt auch die Berechnung von Wurzeln und Potenzen in die Erörterung auf. Nicht gerade zur Verständlichkeit trägt allerdings bei, dass er hier das gleiche Wort diameter (Durchmesser) für so verschiedene Phänomene wie das Längenmaß, die Diagonale und eben auch den Durchmesser verwendet und der Übersetzer Max Theuer auch dort bei der Bedeutung „Durchmesser“ bleibt, wo sie mathematisch falsch ist. Die andere Bestimmungsregel, „welche den Harmonien und Körpern nicht innewohnt“¹⁰⁰, beruht auf der Ermittlung der mittleren Proportionalen, bei der „nach Bestimmung der beiden äußeren Zahlen eine mittlere gesucht wird, welche zu jenen beiden in einem bestimmten Verhältnis steht.“¹⁰¹ Alberti unterscheidet hier drei Arten: die arithmetische, die geometrische und die musikalische. Alle drei Methoden entstammen ebenfalls der Musiktheorie und „werden u.a. in Platons ‚Timaios‘ bei der Bildung der Tonleitern beschrieben.“¹⁰² Das arithmetische Mittel berechnet sich nach der Formel m=(a+b)/2, bei einer Fläche mit den Seitenlängen 4 m und 8 m wäre also die Höhe 6 m. Beim geometrischen Mittel werden die Seitenlängen nicht addiert und dann durch zwei geteilt, sondern multipliziert und aus dem Ergebnis die Wurzel gezogen. Also ergäbe sich bei Seitenlängen von 4 m und 9 m ebenfalls eine Höhe von 6 m. Die musikalische Proportionale ist die komplizierteste und errechnet sich nach der Formel m=2ab/(a+b). Bei dem Beispiel 3:4:6 steht also die mittlere musikalische Proportionale „von der größeren Zahl doppelt so weit ab wie die mittlere Zahl selbst von der kleineren“¹⁰³, damit diese beiden Abstände das gleiche Verhältnis zueinander haben wie die beiden äußeren Zahlen. Abschließend, zu Beginn des 7. Kapitels, demonstriert Alberti das arithmetische Berechnungsverfahren noch einmal am Beispiel der Säulenordungen. Von zwei extremen Proportionen für das Verhältnis von Säulendurchmesser zu Schaftlänge ausgehend, nämlich dem 6-fachen und dem 10-fachen, ergibt sich die Länge der ionischen Säule mit Hilfe der arithmetischen mittleren Proportionalen als das 8-fache des Durchmessers. In einem 2. Schritt bildet Alberti dann den Mittelwert zwischen dem kleineren Ausgangswert (dem 6-fachen) und dem neu gewonnenen Wert der ionischen Säule (dem 8-fachen) und erhält mit dem 7-fachen die Proportion der dorischen Säule. Schließlich führt er das gleiche Verfahren auch noch mit dem größeren Ausgangswert (dem 10-fachen) und dem 8-fachen der ionischen Säule durch und erhält mit 1:9 die Proportion der korinthischen Säule. Damit beendet er die Darstellung der finitio und wendet sich der 3. Bestimmungsgröße der concinnitas, der collocatio, zu.

Die dritte Bestimmungsgröße: Anordnung (collocatio)

Ähnlich wie bei der 1. Bestimmungsgröße, der Anzahl, behandelt Alberti allerdings auch die Anordnung eher kurz und pflichtgemäß. Sie werde meist nur bemerkt, wo sie schlecht angewandt sei und bestehe ebenfalls großenteils aus den Regeln der harmonischen Proportionen (rationes finitionis). Eine schlechte Lage wirke sowohl auf die Teile selbst zurück wie auch auf das Ganze. Anschließend führt er Beispiele aus der Natur an — ein Hündchen mit Eselsohren, ein zu großer Fuß oder eine zu große Hand, ein blaues und ein schwarzes Auge –, die zunächst wenig mit der Anordnung zu tun zu haben scheinen, bis klar wird, dass es ihm hier um Symmetrie geht (und zwar im heutigen Sinne von Spiegelgleichheit). „So sehr liegt es in der Natur, dass das Rechte dem Linken in vollkommener Gleichheit entsprechen muss.“¹⁰⁴ Fast wortgleich wiederholt er anschließend die Formulierung, die er schon im 6. Buch bei der Besprechung der Einteilung (partitio) benutzt hatte: „dass Gleiches Gleichem, Rechtes dem Linken, Oben dem Unten entspricht.“¹⁰⁵ Und schon bei der ersten Behandlung der Einteilung (1. Buch, 9. Kap.) hatte er gewarnt, „dass du nicht in den Fehler verfällst, ein Ungeheuer mit ungleichen Schultern und Seiten geschaffen zu haben.“¹⁰⁶ Symmetrie, die er „im Sinne eines Naturgesetzes“¹⁰⁷ behandelt, steht also bei Alberti im Mittelpunkt der Überlegungen zur Anordnung. Diese Symmetrie zeige sich bei „den Alten“ sogar in der spiegelbildlichen Anordnung von geäderten Marmortafeln und der exakten Gleichheit von Statuen auf den Ecken der Tempeldächer. Bei den Zwei- und Viergespannen hätten sie darin sogar die Natur übertroffen. Damit enden seine Ausführungen zur Anordnung und insgesamt zu dem, „was denn die Schönheit sei“.¹⁰⁸

II. Kommentar

Die Unterschiede zwischen Alberti und Vitruv

Es kann kein Zufall sein, dass Alberti seine erste Definition der Schönheit an exakt der gleichen Stelle präsentiert — dem 2. Kapitel des 6. Buches –, an der auch Vitruv das Wegnehmen und das Hinzufügen, das notwendig ist, damit alles „gehörig gestaltet zu sein scheint und beim Anblick nichts vermisst wird“, thematisiert. Außerdem ist die Stelle selbst durch ihre Lage fast genau in der Mitte der zehn Bücher prominent herausgehoben und erscheint wie eine Art Dreh- und Angelpunkt, an dem die beiden Werke zusammengehalten werden, oder wie eine gemeinsame Nabe, um die beide mit ganz unterschiedlicher Richtung und Geschwindigkeit kreisen. Aber wahrscheinlich gehört diese punktgenaue Platzierung in die Reihe der subtilen Hinweise oder Scherze, die so gut zu Albertis artifiziellem Umgang mit dem Vorgängertext passen, denn inhaltlich befinden sich beide Werke an völlig unterschiedlichen Punkten ihres Stoffes. Darauf ist auch die erstaunliche Tatsache zurückzuführen, dass beide Äußerungen — obwohl immer wieder als Hinweis auf den Zusammenhang der ästhetischen Vorstellungen Vitruvs und Albertis angeführt oder als Abhängigkeit Albertis von der Vorgängerformulierung dargestellt — eine exakt entgegengesetzte Bedeutung haben. Während Alberti nämlich in seiner Definition das Hinzufügen, Wegnehmen oder Verändern verbietet, da sonst die Schönheit sofort korrumpiert wird, fordert Vitruv genau dieses, um die Schönheit zu erreichen. Zur Erläuterung wird der entsprechende Abschnitt Vitruvs noch einmal im Zusammenhang zitiert: „Die größte Sorge des Architekten muss es sein, die rechnerischen Grundlagen der Privatgebäude im Hinblick auf ihre modularen Verhältnisse [ständig] zu überprüfen. Wenn also das System der symmetriae aufgestellt ist und die ineinander aufgehenden Maße durch theoretische Überlegungen ausgearbeitet sind, dann ist es eine Sache des Scharfsinns, im Hinblick auf die Natur des Ortes, den Gebrauch oder das Aussehen durch Abzüge oder Hinzufügungen für das rechte Maß zu sorgen und, wenn von der symmetria etwas abgezogen oder hinzugefügt worden ist, es zu erreichen, dass es [das Gebäude] richtig gestaltet zu sein scheint und bei seinem Anblick nichts vermisst wird.“¹⁰⁹ Es geht Vitruv in diesem Textausschnitt nämlich um die optischen Täuschungen, die dazu führen, „dass der Gesichtssinn falsche Urteile fällt“¹¹⁰. Daher reiche es nicht aus, alle Maße und Proportionen exakt nach den Vorschriften des modularen Aufbaus (symmetria) auszuarbeiten, sondern da „manche Dinge von den Augen anders beurteilt werden als sie sind“, müsse man „Abzüge oder Zusätze“¹¹¹ machen. Die Abweichungen erzeugen in diesem Fall erst den harmonisch erscheinenden Anblick, bei Alberti zerstören sie ihn. Es ist nicht zu klären, ob Alberti sich dieses Gegensatzes bewusst war. Das Phänomen der optischen Täuschungen ist für ihn in allen zehn Büchern kaum ein Thema, obwohl es natürlich bei der ästhetischen Wahrnehmung von erheblicher Bedeutung ist¹¹², und das Konzept der symmetria spielt bei seinen eigenen Überlegungen nur eine untergeordnete Rolle. Es ist also durchaus möglich, dass die thematische Verknüpfung an dieser Stelle eher assoziativ als inhaltlich begründet war. Wenn es zur gleichen Thematik auch ein Cicero-Zitat gibt (s. Teil 1, Herleitung), ist die Vermutung, dass Alberti sich eher an diesem von ihm bewunderten und gründlich studierten Autor orientiert hat, nie von der Hand zu weisen, zumal das Cicero-Zitat den Sachverhalt in gleicher Weise interpretiert wie ihn Alberti zum Ausdruck bringen will.

Dabei sind Alberti die dem Konzept der symmetria zugrunde liegenden Überlegungen Vitruvs, die für dessen Theorie der Schönheit von ausschlaggebender Bedeutung sind, durchaus geläufig. Schon in seiner Schrift De Pictura hatte er das Wort mindestens viermal erwähnt¹¹³ und zwar durchaus im Sinne Vitruvs als aufeinander aufbauende Maßordnung der Glieder des menschlichen Körpers („symmetria membrorum hominis“¹¹⁴) und im 7. Buch von De re aedificatoria paraphrasiert er Vitruvs zentrale Äußerungen zur symmetria (aus dessen 3. Buch) folgendermaßen: „Doch wie beim Tier Kopf, Fuß und jedes andere Glied zu den übrigen Gliedern und zum ganzen übrigen Körper in Beziehung steht, so sind auch bei einem Bauwerk und insbesondere bei einem Tempel alle Teile des Körpers so zu gestalten, dass sie untereinander alle in Beziehung stehen, sodass man mit jedem beliebigen einzelnen Teil allein alle anderen genau messen kann.“¹¹⁵ Er hat also — das zeigt sich auch bei der konkreten Beschreibung des Säulenschmucks, bei der er, Vitruv folgend, ständig mit Modulen operiert — kein Problem mit dem Konzept der Modularisierung, das Grundlage der symmetria ist.¹¹⁶ Aber weiter folgt er Vitruv nicht. Für Vitruv ist diese Modularisierung schon der Garant der Schönheit, für Alberti ist sie es nicht. Die Argumentation Vitruvs läuft über mehrere Stufen: 1. In der Natur (der Schöpfung, dem Universum) herrscht Ordnung und als deren Ergebnis: Schönheit. 2. Diese göttliche Ordnung findet sich überall im Universum wieder, also auch in den modular abgestimmten Maßen der Glieder des menschlichen Körpers und in ihrem Verhältnis zum Gesamtkörper. Dass es sich um ganzzahlige, kommensurable (ineinander aufgehende) Verhältnisse zwischen Finger, Hand, Fuß, Elle und der Gesamtgröße (1:96, 1:24, 1:6, 1:4) handelt, kann kein Zufall sein (s. auch vitruvianische Figur mit Quadrat und Kreis). 3. Wenn also der Mensch etwas ähnlich Perfektes erschaffen will — und ein Tempel sollte so nahe wie möglich an diese Perfektion herankommen –, dann ist er gezwungen, die gleichen Ordnungsprinzipien des modularen Aufbaus, wie sie sich am menschlichen Körper finden, auch beim Bau von Gebäuden anzuwenden. Soweit in Kürze die Argumentation Vitruvs. Alberti hingegen geht zwar auch von der natura als dem alles bestimmenden und durchwaltenden Prinzip aus, aber er wählt einen anderen Aspekt der göttlichen Ordnung: die Wechselwirkung zwischen mathematischen und musikalischen Intervallen, d.h. die Tatsache, dass nur und gerade die ganzzahligen, glatten, „sauberen“ Verhältnisse wie 1:2, 1:3, 2:3 etc. wohlklingende, ‚saubere‘, harmonische Akkorde oder Konsonanzen hervorbringen. Also müssen auch die Gebäude nach solchen Proportionen aufgebaut werden — dann strahlen sie für die Augen die gleiche Harmonie aus wie die musikalischen Konsonanzen für die Ohren. Nicht mehr der Mensch ist für Alberti der Ausgangspunkt, sondern die Naturgesetze allgemein, in diesem Fall die Mathematik und ihre Entsprechung in der Musik.

Die Unterschiede zwischen Alberti und Vitruv gehen aber noch weiter. Vitruv beschreibt bekanntlich drei Säulenordnungen: dorisch, ionisch und korinthisch. Diese leitet er gemäß seiner Maxime aus den menschlichen Proportionen ab, die dorische aus dem „männlichen Körper ohne Schmuck“, die ionische aus der „fraulichen Schlankheit“ und die korinthische aus der „jungfräulichen Zartheit“.¹¹⁷ Das ist schon nicht mehr ganz konsequent, denn bei seiner grundsätzlichen Ableitung des modularen Aufbaus des menschlichen Körpers hatte er noch keine drei Varianten unterschieden, sondern war von der universellen Gültigkeit der Verhältnisse für alle Menschen ausgegangen. Jetzt hingegen wird das Verhältnis der dorischen Säule von 1:6 (weil „der Fuß beim Manne der sechste Teil der Körperhöhe war“¹¹⁸) bei der ionischen Säule einfach auf 1:8 erhöht („damit sie schlanker aussehe“¹¹⁹) und später werden diese Verhältnisse sogar noch auf 1:7 und 1:9 angehoben, weil die Menschen „an schlankeren Maßverhältnissen Gefallen fanden“.¹²⁰ Immerhin bleibt aber die Herleitung der Proportionen direkt mit dem Menschen verbunden. Alberti hingegen streicht diesen ganzen theoretischen Vorlauf ersatzlos und erklärt die dorische, ionische und korinthische Bauweise einfach aus dem „Vorbild der Natur“, die „manche der Körper schlanker, manche dicker, manche mittelstark hervorgebracht“¹²¹ habe. Dies hätten die Menschen auf ihre Bauweise übertragen. Im Rahmen seiner Ästhetikdiskussion will Alberti nämlich auf etwas anderes hinaus: dass verschiedene Proportionen trotz großer Unterschiede gleich schön sein können! Er relativiert den absoluten Schönheitsbegriff, der bei aller Widersprüchlichkeit immer noch dem unverrückbar feststehenden Kanon Vitruvs zu Grunde lag und nimmt die Möglichkeit vieler und unterschiedlicher Formen der Schönheit in sein Ästhetikkonzept auf. Gleich zu Beginn der Wiederaufnahme der Diskussion (1. Satz, 9. Buch) spricht Alberti ausdrücklich von „allen Arten der Schönheit“ (universa pulchritudinis ornamentorumque genera¹²²), leider von Max Theuer nur als Singular übersetzt (jede Art von Schönheit). Das macht die Sache allerdings nicht einfacher, denn Alberti muss nun erklären, wieso einerseits durch Weglassen, Hinzufügen oder Ändern die „Gestalt, Würde, Schönheit (z.B. eines Frauenkörpers) … sofort verdorben werden und verloren gehen“¹²³, während andererseits dieses Hinzufügen oder Wegnehmen nur die Unterschiede zwischen „zarter Schlankheit“ der einen und der „runden und kraftvollen Gestalt“ der anderen hervorruft und trotzdem beide „eine mindestens gleiche Schönheit besitzen.“¹²⁴ Dieser Spagat zwischen dem „weder etwas hinzufügen, noch etwas abziehen, noch etwas verändern können, ohne sie weniger ansehnlich zu machen“ und dem „hinzufügen, wegnehmen und verändern“, um verschiedenen Schönheitskonzepten Rechnung zu tragen, ist der wahre Grund für die Einführung der Stellschrauben numerus, finitio und collocatio, auch wenn sie Alberti zunächst zur Untermauerung der offensichtlichen Tatsache dienen, dass man jede Gestalt durch falsche Anzahl, Proportion und Anordnung ihrer Bestandteile ruinieren kann. Zwei Seiten später spricht er jedoch von den drei Bestimmungsgrößen nicht mehr negativ im Sinne einer Abgrenzung, sondern positiv als „jene drei“, die „vorwiegend zur Erreichung der Schönheit“¹²⁵ geeignet seien. Jetzt geht es um die Feinjustierung der Arbeit des Künstlers bei der Realisierung unterschiedlicher Konzepte von Schönheit. Es gibt innerhalb des Rahmens der concinnitas eben nicht nur eine, sondern viele harmonische Proportionen, viele ausgewogene Anordnungsmöglichkeiten, viele herausgehobene Zahlen. Für Alberti gibt es nicht die eine, wahre, absolute Schönheit, sondern viele Schönheiten.

Nebenbei führt Alberti mit seinem Beispiel der unterschiedlichen Frauenkörper noch einen weiteren, ebenso wichtigen Aspekt in die Schönheitsdiskussion ein: das subjektive Geschmacksurteil des Betrachters. Der eine, sagt er, wünsche sich beim Mädchen zarte Schlankheit, der andere zöge jene Jungfrau vor, welche runder und kraftvoller wäre.¹²⁶ Je nach Betrachter wandle sich das Bild der Schönheit. So wenig, wie es für Alberti eine absolute Schönheit gibt, so wenig gibt es eine objektive. Allerdings scheut er davor zurück, dieses Thema weiter zu verfolgen: „Doch dass Dir gerade diese gefiel, das konnte nur ETWAS bewirken. Was das aber selbst sei, will ich nicht untersuchen“¹²⁷ — sicherlich angesichts der Gefahr, sich im Dickicht der Urteilsästhetik zu verirren, eine weise Entscheidung. (Letztlich war die Einbeziehung des Betrachters allerdings schon in der Trennung von Anmut und Schönheit enthalten, die Alberti gleich zu Beginn der Ästhetikdiskussion im 6. Buch eingeführt hatte. Schönheit, hatte er dort gesagt, sei nur das Mittel, um Ergötzen und Wohlgefallen in einem außenstehenden Betrachter hervorzurufen. Damit räumt er aber von vorne herein die Möglichkeit unterschiedlicher Beurteilungen durch diesen Betrachter ein.)

Inzwischen sollte deutlich geworden sein, wie weit sich Alberti mit seiner ästhetischen Theorie tatsächlich von Vitruv entfernt hat. Beide gehen zwar von der gleichen Basis aus: dass das Erreichen von Schönheit immer mit der harmonischen Zusammenfügung von einzelnen Teilen eines Körpers zu einer Gesamtgestalt zu tun hat. Die eurythmia Vitruvs, also „das anmutige Aussehen und das maßgerechte Erscheinungsbild in der Zusammenfügung der Bauglieder“¹²⁸ liegt sehr nahe an der concinnitas Albertis, die die Aufgabe hat, die „Teile … so anzuordnen, dass sie durch ihre Wechselwirkung einen schönen Anblick gewähren.“¹²⁹ Und beide Autoren haben auch das gleiche Ziel, von Vitruv mit venustas, von Alberti mit gratia et amoenitas bezeichnet. Aber sowohl die Wege zu diesem Ziel als auch die unter diesem Ziel versammelten Konzepte und Strategien haben bei Alberti erheblich an Komplexität und Bandbreite gewonnen. Das vergleichsweise einfache, aber auch klare Konzept der Ableitung der Schönheit aus dem modularen Aufbau des menschlichen Körpers und der Kommensurabilität (dem ‚glatten‘ Ineinander-Aufgehen) aller seiner Glieder bei Vitruv ist bei Alberti der Übertragung allgemeiner mathematischer und musikalischer Harmoniegesetze auf die visuelle Wahrnehmung von Körpern und Gebäuden gewichen, die vom Künstler selbst durch die fein abgestimmte Modifikation und Modulation der Einflussfaktoren Anzahl, Proportion und Anordnung angewandt werden können und mit denen er ganz unterschiedliche Konzepte von Schönheit realisieren kann, die darüber hinaus der subjektiven Beurteilung durch den Betrachter unterliegen. Damit hat er einen weiten Sprung über die nächsten Jahrhunderte hinweg gemacht, denn dadurch wird die sogenannte „normative Architekturästhetik“¹³⁰, die ja wesentlich auf Vitruv zurückgeht und die noch bis in die Zeit der französischen Akademie im 17. Jahrhundert eine führende Rolle spielte, schon von Alberti verworfen und nicht erst von Claude Perrault.

Die Unterschiede zwischen akustischer und optischer Wahrnehmung

Die Übertragung der Wechselwirkung zwischen mathematischen und musikalischen Verhältnissen auf die Architektur ist jedoch nicht ohne Tücken. Sie ignoriert einige grundlegende Unterschiede zwischen den Wahrnehmungsformen, die einer simplen Anwendung musikalischer Harmonien im Bereich der visuellen Gestaltung prinzipiell entgegenstehen. Da ist zum einen der Unterschied zwischen Sukzession und Gleichzeitigkeit: Musik entfaltet sich im Medium der Zeit, Architektur in den Dimensionen des Raumes. Ein Musikstück wird als Aufeinanderfolge von Tönen und Akkorden rezipiert, eine Fassade (nicht das ganze Gebäude) wird sofort und in Gänze durch den Betrachter erfasst. Daher können unterschiedliche musikalische Harmonien oder Akkorde in der Abfolge eines Musikstücks eine äußerst wohlklingende Melodie ergeben, während die gleichen Akkorde, alle gemeinsam angeschlagen, eine fürchterliche Dissonanz erzeugen. In der visuellen Wahrnehmung einer Fassade sind aber alle dort vorhandenen Proportionen gleichzeitig präsent und so kann die Verwendung von zu vielen verschiedenen Proportionen sehr schnell ein dissonantes Bild ergeben. Der Nachweis besonders vieler musikalischer Proportionen an einem einzigen Gebäude ist jedenfalls nicht automatisch ein Qualitäts- oder Harmoniebeweis.

Zum anderen gibt es erhebliche Unterschiede in der Funktionsweise unseres akustischen und optischen Wahrnehmungsapparats. In der Musik hören wir feinste Nuancen in Tonhöhe, Modulation und Wellenlänge und ein schlecht gestimmtes Instrument oder ein unsauberer Ton zerstört sofort jeglichen Hörgenuss. Unser Ohr lässt sich nicht täuschen. Bei der optischen Wahrnehmung haben uns dagegen die vielfältigen Forschungen im Bereich der optischen Täuschungen darüber belehrt, dass das Auge manipulierbar ist und dass unser visueller Wahrnehmungsapparat auch selbst und ständig manipuliert: quadratische Formate werden als gedrückt empfunden und müssen Zugaben in der Höhe erhalten, um als solche wahrgenommen zu werden; ungleiche Verhältnisse werden unter bestimmten Bedingungen als gleich, gleiche als ungleich empfunden, ebenso ‚richtige‘ als falsch und ‚falsche‘ als richtig. Selbst August Thiersch, ein Architekt und Kunsthistoriker aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der sich große Verdienste um die Proportionslehre erworben hat und zu seiner Zeit das Denken von Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin erheblich beeinflusst hat, musste bei seinen Forschungen feststellen, dass sich „das Auge bei geringfügigen Proportionsveränderungen neutral verhält“¹³¹ (oder eben die Abweichungen selbsttätig ausgleicht). Wenn man angesichts dessen die minimalen Unterschiede z.B. zwischen Oktave (1: 0,5) und großer Septime (1: 0,533) oder zwischen kleiner (1: 0,833) und großer Terz (1: 0,8), aber auch zwischen Quarte (1: 0,75) und großer Terz (1: 0,8) bedenkt und auch noch die Ungenauigkeiten oder die Willkür bei der Auswahl der Bezugslinien und die Toleranzen am Bau hinzunimmt, fallen manche akribisch nachgewiesenen Proportionsstudien wie ein Kartenhaus in sich zusammen oder verlieren zumindest als Nachweis für die besonders harmonische Wirkung einer Fassade ihre Tauglichkeit. Erinnert sei hier auch noch einmal daran, dass Vitruv der Bedeutung der optischen Täuschungen für die Schönheitsdiskussion einen hohen Stellenwert eingeräumt hatte und auf diesem Weg zu seiner Version des „Wegnehmens, Hinzufügens oder Veränderns“ gekommen war.

Zum dritten handelt es sich bei den musikalischen Konsonanzen zunächst einmal um Beziehungen zwischen zwei Zahlen oder Wellenbereichen, sozusagen um 2-dimensionale Verhältnisse: 1:2, 1:3, 2:3 etc. Bei der Besprechung der Proportionen von Grundflächen ist es für Alberti daher auch kein Problem, ständig mit den von ihm eingeführten harmonischen Verhältnissen wie sesquialtera (Diapente), dupla (Diapason), tripla (diapasondiapente) und quadrupla (dysdiapason) zu operieren. Bei den Raumproportionen hingegen, wo drei Maße zueinander in Beziehung gesetzt werden müssen, sieht er sich gezwungen, drei mögliche Wege zu unterscheiden. Zum einen leitet er das dritte Maß, die Höhe, noch einmal aus dem für die Fläche benutzten Zweifachen, Dreifachen und Vierfachen ab und fordert, die Höhe müsse sich an diesen Proportionen orientieren (z.B. müsse bei Grundflächen im Verhältnis 2:1 auch die Höhe im „Verhältnis des Zweifachen stehen“. Man dürfe „keine anderen als die zugehörigen Verhältnisse anwenden“¹³²). Zum anderen gäbe es aber (bei der Bestimmung der Raumproportionen, z. B. der Diagonalen) „gewisse innere Beziehungen, welche durch Zahlen nicht ausgedrückt werden können, sondern nur durch Wurzeln und Potenzen gefunden werden.“¹³³ Und schließlich benennt er dezidiert diejenigen „Bestimmungsregeln, welche den Harmonien und Körpern nicht innewohnen, sondern anderswoher genommen werden, um drei Raummaße zueinander in Beziehung zu bringen“¹³⁴. Dies sind dann die drei Mittleren Proportionalen. Albertis Proportionslehre bleibt insofern nicht bei der einfachen Übertragung musikalischer Proportionen stehen, sondern zeigt einen angenehm undogmatischen Umgang mit der komplizierten Materie. Zwar leitet er die theoretischen Grundlagen seiner Schönheitslehre aus der musikalischen Harmonielehre ab, aber er versucht nicht, sämtliche an den Körpern, Räumen oder Gebäuden in Erscheinung tretende Verhältnisse in ein starres, keinerlei Abweichungen oder Erweiterungen zulassendes Korsett zu zwingen.

Die Trennung von Bauwerk und Schmuck

Bleibt noch die immer wieder architekturtheoretisch mit Unbehagen betrachtete Trennung von Bauwerk und Schmuck, von Struktur und Bekleidung. „Alberti tut hier einen gedanklich folgenschweren Schritt, indem Schmuck nicht mehr als integraler Bestandteil von Architektur verstanden, sondern als erdichteter Schein bezeichnet wird“¹³⁵, schreibt Kruft in seiner Geschichte der Architekturtheorie und gibt damit eine weit verbreitete Meinung wieder. Dass die Übersetzung von affictus als „erdichteter Schein“, die viel zu dieser Einschätzung beigetragen hat, falsch ist, wurde schon geklärt. Aber es bleibt die Tatsache, dass auch bei richtiger Übersetzung Alberti den Schmuck als etwas „Hinzugefügtes“ oder „Verliehenes“, nicht als etwas „Eingeborenes“ oder eben als „integralen Bestandteil“ bezeichnet. Letzterer Ausdruck zielt wahrscheinlich auf die kunstvolle handwerkliche Bearbeitung der konstruktiv und funktional sowieso vorhandenen Bauteile, sei es nun in Form skulptural veredelter Kapitelle, Architrave oder Gesimse am griechischen Tempel, sei es in Form filigraner Pfeilerbündel, Dienste und Gewölbestrukturen in der Gotik, sei es aber auch in Form geschnitzter Pfosten, Träger und Balkenköpfe im mittelalterlichen Fachwerkbau. Die Schmuckformen gehen hier, beflügelt durch handwerkliche Phantasie und Meisterschaft, aus der Konstruktion sozusagen ‚organisch‘ hervor. Was aber, wenn sich die Säule-Gebälk-Architektur oder die Pfosten-Riegel-Konstruktion für neue Bauaufgaben als gänzlich untauglich erweist? Wenn die z.B. im antiken Rom geforderten großen Spannweiten für Öffnungen und Räume konstruktiv eine Säule-Gebälk-Architektur nicht mehr zulassen, sondern eine Wand-, Pfeiler- und Bogenarchitektur erzwingen? Wenn darüber hinaus die bei so großen Lasten erforderlichen Wandquerschnitte nicht mehr homogen hergestellt werden können, weil das Material Marmor, das man sich als Ansichtsfläche wünschte, in den für den gesamten Querschnitt notwendigen Mengen weder herangeschafft noch bezahlt werden konnte? In diesem Fall musste es zwangsläufig zur Trennung von Struktur und Bekleidung kommen. Andererseits wurde die Bekleidung selbst sowohl bei den Römern wie auch in Albertis eigener Zeit durchaus wieder ‚organisch‘ hergestellt. Es waren echte Marmorsäulen, Stürze, Architrave, Marmortafeln, die in gleicher Weise durch Steinmetze kunstvoll bearbeitet wurden wie zur Zeit der Griechen — nur dass sie meist nicht mehr Bestandteil der tragenden Konstruktion waren. Die Abscheu, die sich im Laufe der Entwicklung der modernen Architektur (z.B. bei Adolf Loos) bis zur absoluten Verteufelung von Schmuck und Ornament gesteigert hat, beruhte weniger auf dem Phänomen der „Bekleidung“, das noch Semper zu einer zentralen Kategorie seiner Architekturtheorie machte, sondern weit mehr auf dem Phänomen der „Täuschung“ durch schließlich sogar schon industriell vorgefertigte und standardisierte Stuckornamente, die wie Mustertapeten an die Fassaden der Gründerzeithäuser ‚geklebt‘ wurden, weil echte Steinmetzarbeit weder der Bauaufgabe angemessen noch bezahlbar gewesen wäre, man aber trotzdem nicht auf Schmuck verzichten wollte.

Von solchem „Schmuck“ ist bei Alberti nie die Rede, sondern ausschließlich von den — höchsten Ansprüchen genügenden — Steinmetzarbeiten, wie sie nicht nur an den Bauwerken, sondern z.B. auch an den Grabmälern und sonstigen Bildhauerarbeiten der Renaissance zu sehen sind. Außerdem hatte er die Beispiele der Römerbauten mit ihrem massiven Ziegelkern und den kostbaren Marmorverkleidungen — soweit diese noch vorhanden waren — direkt vor Augen. Und auch die Kirchenfassaden der Protorenaissance wurden zunächst meist ‚unbekleidet‘ errichtet, mit vorspringenden horizontalen Bändern als Verzahnung für die spätere Schmuckfassade. Das hatte teilweise auch bautechnische oder organisatorische Gründe, die den zeitlichen Ablauf des Herstellungsprozesses bestimmten und die Alberti an mehreren Stellen thematisiert. Um Rücksicht auf die Jahreszeiten geht es z.B. bei der Bemerkung: „Zu anderer Zeit nämlich baut man das Haus auf, zu anderer wird es geschmückt und fertiggestellt.“¹³⁶ Vorher hatte er noch an das Vorgehen beim griechischen Tempelbau erinnert, die Steine noch weitgehend unbehauen zu versetzen, um das Risiko der Zerstörung bereits künstlerisch ausgearbeiteter Bauteile zu minimieren. Auch der berühmte Satz: „Denn nackt soll man ein Bauwerk zu Ende führen, bevor man es bekleidet“¹³⁷, soll nicht die Trennung von Struktur und Bekleidung programmatisch hervorheben, sondern kritisiert den „schweren Fehler, … kaum in Angriff genommene Bauwerke mit einem falschen Schein von Malereien und Bilderwerken aufzuputzen und zu beladen“¹³⁸, die noch während der Bauzeit „zugrunde gehen“¹³⁹. Die Trennung von Struktur und Bekleidung selbst scheint für Alberti — und für seine gesamte Zeit — eine Selbstverständlichkeit gewesen zu sein und wird von ihm an keiner Stelle hinterfragt. Dass der Schmuck „äußerlich“ oder „hinzugefügt“ ist, mindert seinen Wert in keiner Weise und er tritt dadurch auch nicht in Konkurrenz zu der „eingeborenen“ Schönheit, sondern ist — Alberti hat es selbst so formuliert — dessen notwendige Ergänzung.

In Albertis ästhetischer Theorie taucht der Schmuck also doppelt auf: einmal (als Verliehenes) in der Abgrenzung zur (eingeborenen) Schönheit, zum anderen (als Bekleidung) in der Abgrenzung zur (tragenden) Struktur. Das hat zu erheblicher Verwirrung geführt und das negative Urteil der Moderne durch den argumentativen Zusammenschluss beider Unterscheidungen noch gesteigert, obwohl beide Argumentationsstränge nichts miteinander zu tun haben. Schönheit trennt nicht zwischen „Haut“ und „Knochen“, sondern zielt auf den harmonischen Aufbau aller Teile zu einem Ganzen, Schmuck wiederum ist zwar von außen hinzugefügt, aber trotzdem nicht „äußerlich“, sondern ein wesentlicher Teilbereich dieser Schönheit. Für beide gilt vielmehr, dass es immer drei Dinge sind, welche die „schönsten und geschmücktesten Sachen“ hervorrufen: der Einfall und die Überlegung des Künstlers, die handwerkliche Ausführung und die Schönheit des Materials.¹⁴⁰ Daran hat sich bis heute nichts geändert.

Allgemeine Theorie der Schönheit

Allerdings gelten diese Kriterien auch für ein Schmuckstück, ein prächtiges Gewand, eine Skulptur und vieles andere mehr. Albertis ästhetische Theorie ist letztlich nicht architekturbezogen oder auf die Architektur beschränkt. Die Ableitung aller Phänomene — Schönheit, Schmuck, Harmonie — und aller Variablen — Anzahl, Proportion und Anordnung — aus der natura oder den universellen Gesetzen, wie sie sich z.B. in den musikalischen Harmonien widerspiegeln, zielt vielmehr auf die Formulierung einer allgemeinen Theorie der Schönheit, die dem künstlerischen Schaffen insgesamt zugrunde liegt. Auch der Kern dieser Schönheitsdefinition: dass es immer um die Zusammensetzung von perfekt aufeinander abgestimmten Teilen zu einem harmonischen Ganzen geht, gilt allgemein und lässt sich z.B. auf den menschlichen Körper genauso anwenden wie auf ein Gebäude.

Damit kommt für den Bereich der Kunstwerke auch der Künstler selbst ins Spiel, der diese Zusammensetzung und perfekte Abstimmung zustande bringen muss, der aus vielen und unterschiedlichen Puzzleteilen ein stimmiges Ganzes erzeugen muss und der die Beziehung der Teile untereinander, ihre Proportionen, ihre Anzahl, ihre Abmessungen und ihre genau definierte Lage im Ganzen immer wieder überdenken und variieren muss, bis die concinnitas oder Harmonie erreicht ist. Das Beispiel oder das Vorbild der Natur kann ihm zwar helfen, aber es liefert ihm keine feste Regel. Es zeigt vielmehr, dass es viele harmonische Beziehungen, viele Wege zur Schönheit, viele Formen der Schönheit gibt — und dass der Künstler aus dieser Fülle jeweils sein ganz persönliches Idealbild entwickeln muss. Er rückt damit als Schöpfer gleichberechtigt neben die Natur und wird zu einem wichtigen Repräsentanten jenes veränderten Menschenbildes, das den grandiosen Aufbruch der Renaissance aus den theologischen Fesseln des Mittelalters bewirkt hat.

Das neue Bild der Stadt

Die meisten Themen, die Alberti in seinem 4. Buch Anlagen für die Allgemeinheit behandelt, finden sich schon bei Vitruv: die Gegend, die Lage der Städte, die Stadtmauer, die Straßen- und Windrichtungen¹⁴¹, das Forum und der Hafen¹⁴². Aber sie sind dort über mehrere Bücher verstreut und in ihrem Zusammenhang als städtebauliche Aspekte weder erkennbar noch von Vitruv so benannt. (Die Äußerungen zu Gegend, Stadt und Stadtmauer fallen z.B. unter die Rubrik Verteidigung). Alberti hingegen fasst alle diese Themen in einem eigenen Buch zusammen, gibt ihnen eine übergeordnete Bezeichnung und einen eigenen Status innerhalb der Bauaufgaben und macht sie dadurch zum ersten Mal als neue eigenständige Qualität sichtbar.

Innerhalb dieser baulichen Anlagen, die „gemeinsam für alle sind“¹⁴³, lassen sich zwei Teilbereiche unterscheiden: die Stadt als Ganzes (Lage, Größe, Form, Gliederung, Stadtmauer) und die einzelnen städtischen Anlagen (Straßen, Plätze, Brücken, Kanalisation, Häfen). Beide Bereiche werden unter dem Aspekt des Schmuckes noch einmal im 7.¹⁴⁴ und im 8. Buch¹⁴⁵ diskutiert. Insofern gelingt Alberti bei diesem Thema die Parallelführung im Hinblick auf Nutzung und Schmuck besonders gut. Lediglich das Forum wird nur im 8. Buch, die Kanalisation nur im 4. Buch besprochen. Allerdings trennt er bei der konkreten Behandlung der einzelnen Themen die Aspekte utilitas und venustas nicht vollständig. So wird z.B. das utilitas-Thema der Verteilung der Nutzungen im 7. Buch über den Schmuck erörtert und die Straßenführung wird im 4. Buch auch unter ästhetischen Gesichtspunkten betrachtet. Deshalb werden im Folgenden beide Aspekte jeweils zusammen besprochen.

Die Stadt als Ganzes

Ähnlich wie Alberti Stadt und Staat gleichsetzt (was bei der Vorherrschaft der Stadtstaaten zu seiner Zeit in Norditalien kein Wunder ist) sieht er auch viele Parallelen zwischen Stadt und einzelnem Haus: „Wenn der Staat … ein großes Haus ist, und ein Haus hinwiederum ein kleiner Staat ist, warum sollte man da nicht die Glieder dieser selbst als kleine Wohnungen bezeichnen?“¹⁴⁶ Oder: „Und wie man in der Stadt das Forum und die Plätze, so wird man im Hause das Atrium, den Saal und Räume dieser Art haben.“¹⁴⁷ Viermal insgesamt zieht er die Parallele zwischen Stadt/Staat und Haus¹⁴⁸, angeregt vielleicht durch Seneca oder Plinius den Älteren.¹⁴⁹ Allerdings zielt die Analogie immer in Richtung Haus: es geht jeweils um die Raum- oder Grundrisseinteilung von Wohngebäuden, nicht um städtebauliche Fragen. Die Stadt als solche wird vorrangig unter den Aspekten Gesundheit, Verteidigung und Topographie diskutiert. Die ideale Stadt nach Alberti soll — unter ausgiebigem Bezug auf antike Quellen — „ein Gebiet haben, das gesund, sehr ausgedehnt, abwechslungsreich, lieblich, fruchtbar, geschützt und reich an prächtigen Früchten jeder Art sowie an Überfluss von Quellen ist. … Schließlich wird alles vorhanden sein, um die Verwaltung im Inneren und die Rüstung nach Außen rühmlich einzurichten und auszugestalten, um dadurch den Seinen zum Schutz, der Stadt zur Zier, den Freunden zum Vergnügen und den Feinden zum Schrecken zu werden.“¹⁵⁰ Anschließend werden die drei prinzipiellen Lagen diskutiert: am Meer, in den Bergen, in der Ebene. Alberti legt sich hier nicht fest, bespricht Vor- und Nachteile und meint schließlich: „An welchem Orte immer Du eine Stadt gründest, sieh zu, dass sie aller Vorteile derselben teilhaftig sei, die Nachteile aber entbehre.“¹⁵¹

Neu ist seine Besprechung der unterschiedlichen Funktionen, die in einer Stadt Platz finden müssen. Sie beginnt mit der Feststellung, „dass eine Stadt nicht nur für Wohnhäuser und für die bloße Notwendigkeit dienen, sondern auch so angelegt werden soll, dass vom einfachen Bürgerhause angefangen bis zu den breiten Straßenzügen, den Rennplätzen, Gärten, Wandelhallen, Schwimmbädern und dergleichen Zier- und Vergnügungsbauten weite Plätze und Anlagen frei bleiben.“¹⁵² Im 7. Buch erwähnt er dann Platons Einteilung des Stadtgebiets in zwölf Klassen mit jeweils eigenem Tempel, die er durch Gericht, Wache, Sportstätten und Spielplätze ergänzt.¹⁵³ Besonders interessant ist seine Verteilung der Gewerbetreibenden auf verschiedene Stadtgebiete: die „Geldwechsler, Maler und Goldschmiede“ am Forum, daran anschließend „die Gewürzhändler, die Schneider und was sonst noch für angenehmer gilt“, am äußersten Ende schließlich die „minderen, unreinen Gewerbe“, insbesondere die „Lohgerber mit ihrem Gestank“.¹⁵⁴ In diesem Zusammenhang diskutiert Alberti auch noch die beiden Varianten der Nutzungstrennung (reine Wohngebiete) und Nutzungsmischung („dass auch unter die Gebäude der vornehmsten Leute sich Kaufläden aller Art mischen“¹⁵⁵), ohne sich allerdings selbst festzulegen.

Wichtig ist auch die Größe und die Form der Stadt. Die Größe soll so sein, „dass sie eine Vermehrung der Bürgerzahl bequem aufnehmen kann“¹⁵⁶, da eine „große Zahl von Bürgern einer Stadt zur ansehnlichsten Zier gereicht.“¹⁵⁷ Oft sei es deshalb sogar zu Zwangsumsiedlungen gekommen. Die Form — durch den Verlauf der Stadtmauer gegeben — wird seiner Meinung nach je nach Topographie verschieden sein, besonders bei den Bergstädten. „Es gilt daher nicht an allen Orten ein und dieselbe Regel, die Stadt zu umgeben.“¹⁵⁸ Zwar erwähnt er auch die runde Stadt als „geräumigste von allen“¹⁵⁹, zählt aber anschließend Beispiele von langgestreckten, viereckigen und „nach Art des Buchstaben Delta gebildeten“¹⁶⁰ Stadtgrundrissen auf. Die späteren Idealstadtplanungen der Renaissance gehen also keinesfalls auf Alberti zurück. Auch Kruft schreibt in Städte in Utopia: „Alberti liefert keinen fertigen Idealstadtentwurf.“¹⁶¹ Er entwickle seine Anschauungen, „ohne jedoch zu einer verbindlichen Empfehlung für eine Stadtgestalt in ihrer Ganzheit zu kommen.“¹⁶² Andreas Tönnesmann geht sogar noch einen Schritt weiter, wenn er zu Albertis Überlegungen feststellt: „…verzichtet er geradezu programmatisch auf die Vorstellung eines geschlossenen Stadtentwurfs.“¹⁶³

Die öffentlichen Räume und Anlagen

Der zweite Komplex der städtebaulichen Themen beschäftigt sich mit den einzelnen öffentlichen Räumen und Anlagen innerhalb der Stadt. Dabei steht die Straße im Mittelpunkt, denn Brücke, Dreiweg und Forum sind für Alberti „Teile der Straße“¹⁶⁴, die Kanäle (Kanalisation) „stehen mit dem Straßenbau im Zusammenhang“¹⁶⁵ und der Hafen ist der Ausgangs- oder Endpunkt einer Reise, entweder auf einer Wasser- oder auf einer Landstraße. Am Anfang des 8. Buches entwickelt er eine Typologie der Straßen mit drei Gliederungsebenen: Land- und Wasserstraßen, Militär- und Zivilstraßen, Überland- und Stadtstraßen und betont noch einmal seine Interpretation der Straße als öffentlicher Raum („publicum esse interpretor viam“¹⁶⁶). Wieder spielt bei dieser Gliederung der mimetische Aspekt eine große Rolle, diesmal in Form der gemächlichen Fortbewegung mit den Stationen: draußen vor dem Tor, am Stadttor, in der Stadt, auf der Brücke, auf einem Platz oder an einer Kreuzung. So beginnt er z.B. das 6. Kapitel mit den Worten: „Treten wir nun in die Stadt ein.“¹⁶⁷ Zunächst befindet er sich aber noch vor den Toren und auf einer Militärstraße. Diese soll „frei, gerade und sicher“¹⁶⁸ sein, auch breiter (zwölf Fuß gerade, sechzehn Fuß gekrümmt) als die nicht-militärischen und am besten auf einem Damm verlaufend. Sogar eine autobahnähnliche Anlage erwähnt er in diesem Zusammenhang.¹⁶⁹ Nähert sich die Straße einer berühmten oder mächtigen Stadt, soll sie gerade auf das Stadttor zulaufen, ansonsten soll sie sich von links oder rechts kommend nahe der Mauer entlangziehen. „Innerhalb der Stadt aber soll sie nicht gerade, sondern wie ein Fluss hierhin und dorthin und wieder nach derselben früheren Stelle in weicher Biegung gekrümmt sein. Denn außerdem, dass sie dort, wo man sie weiter überblicken kann, die Stadt größer erscheinen lässt als sie ist, trägt sie in der Tat auch zur Schönheit, Zweckmäßigkeit und zu den wechselnden Bedürfnissen der verschiedenen Zeiten außerordentlich bei. Und wie schön wird es sein, wenn sich einem beim Spazierengehen auf Schritt und Tritt allmählich immer neue Gebäudeansichten darbieten, sodass jeder Hauseingang und jede Schauseite mit ihrer Breite mitten auf der Straße aufmarschiert und dass, ob zwar anderswo eine zu große Weite unschön und auch ungesund, hier sogar ein Übermaß von Vorteil ist.“¹⁷⁰

Dieser Abschnitt wird so ausführlich zitiert, weil er eine zentrale Rolle in den Diskussionen über Albertis städtebauliche Vorstellungen spielt. Verschiedene Autoren weisen auf antike Quellen hin, so Kruft auf Aristoteles und seine Bemerkungen zu gewundenen Straßen und Sackgassen, gerade auch unter militärischen Gesichtspunkten: „Die Anlage der Privathäuser gilt für geschmackvoller und den sonstigen praktischen Rücksichten entsprechender, wenn sie gradlinig ist und der neueren hippodamischen Bauart folgt; für die Sicherheit im Kriege dagegen ist das Gegenteil, wie es in alten Zeiten Brauch war, besser. Denn bei dieser Bauart können die Fremden aus dem Häuserwirrwarr schwer herauskommen und die Angreifer sich in ihm schwer zurechtfinden. Man muss deshalb bei der Anlage der Stadt beide Systeme miteinander verbinden.“¹⁷¹ Bei Alberti heißt es dazu: „Doch finde ich, dass es den Alten gefiel, innerhalb der Stadt einige Straßen unentwirrbar und einige als Sackgassen anzulegen, bei deren Betreten der schuldige Feind schwankend und misstrauisch zögert, oder, wenn er kühner ist und ausharrt, bald vernichtet wird.“¹⁷² Georg Germann nennt insgesamt drei Aspekte, unter denen Alberti die gewundene Straße diskutiert:¹⁷³ hygienische („Bei uns wird es kein Haus geben, in das nicht der Strahl des Tages Zutritt hätte“¹⁷⁴), militärische („Dazu kommt, dass der Feind, wenn er eindringt, nicht minder von vorne und von den Seiten, als auch von rückwärts angegriffen, vernichtet werden wird“¹⁷⁵) und ästhetische („… trägt sie in der Tat auch zur Schönheit … außerordentlich bei“¹⁷⁶). Der letzte Aspekt hat naturgemäß die größte Beachtung gefunden, steht er doch in diametralem Gegensatz zu den zentralsymmetrischen Rasterplanungen, die gemeinhin als Kennzeichen der Idealstadtentwürfe der Renaissance gelten. Bedeutete dies, dass Alberti eher noch der mittelalterlichen, geomorphen Stadtstruktur verhaftet war? Ganz offensichtlich nicht, denn Alberti kennt auch die geraden Prachtstraßen, die beidseitig „Säulenhallen von ganz gleicher Zeichnung schmücken, und rechts und links Häuser, die, gegenseitig vollkommen ausgeglichen, in einer ganz geraden Linie stehen sollen.“¹⁷⁷ Es wird auch meist vergessen, dass Alberti in der langen, eingangs zitierten Passage immer noch von der Militärstraße spricht. Der Aspekt der Verteidigung spielt also sicherlich eine Rolle. Darüber hinaus erinnert die Stelle aber in unübertroffener Weise an die uns heute so vertraute Perspektive des Flaneurs, der eine städtische Prachtstraße entlangschlendert und sich an dem Schauspiel der vielfältigen und ständig wechselnden Eindrücke erfreut. Eine formale Festlegung auf geschwungene Straßen ist damit nicht verbunden. Das zeigt sich auch daran, dass Alberti bei den nicht-militärischen Straßen ebenfalls von gekrümmten und geraden Straßen gleichermaßen spricht. Einziger Unterschied sei, dass die Straßen dort, „wo sie in einer geraden Linie verlaufen, mit den Ecken der Wände und den Gebäudeteilen mehr übereinstimmen.“¹⁷⁸ An nicht-militärischen Straßen nennt Alberti breite Hauptstraßen, „die fast die Eigenschaften von Plätzen haben“¹⁷⁹ (und zum Tempel, zum Wagenrennen oder in die Basilika führen), Neben- oder Querstraßen, teilweise unentwirrbar, und schließlich auch Sackgassen — im Ganzen ein Bild, das sich nicht sehr stark von der Realität größerer italienischer Städte im 15. Jahrhundert unterschieden haben wird. Die Hauptstraßen müssen schön gepflastert sein, gepflegt und sauber, wie im antiken Rom die Straße von den Toren auswärts bis zur Paulusbasilika oder die Straße von der Brücke über den Tiber bis zur Petersbasilika, die sogar durch einen „Säulengang aus Marmorsäulen mit bleierner Bedachung“¹⁸⁰ geschmückt gewesen sein soll.

Diese Schilderung ähnelt Albertis Beschreibung der Brücke, welche neben dem Dreiweg „besonders ausgeschmückt werden“¹⁸¹ muss. Hatte er im 4. Buch unter dem Aspekt der utilitas noch eine sehr sachkundige, detaillierte, neun Seiten lange Darstellung des Brückenbaus geliefert, die teilweise eher in das 3. Buch über die Baukonstruktion gehört hätte, so schildert er im 8. Buch im Rahmen der venustas eine persönliche Rekonstruktion der Hadriansbrücke in Rom, die nach seiner Darstellung ebenfalls ein Dach besaß, „das auf zweiundvierzig Marmorsäulen mit geradem Gebälk ruhte, eine Bedachung aus Erz hatte und einen wunderbaren Schmuck bildete.“¹⁸² Unabhängig davon kann man seine Schilderung auch als konkrete Handlungsanweisung für die Errichtung einer architektonisch wohlgestalteten Brücke verstehen, wie es später Palladio getan hat und wie er selbst sie vielleicht als Ersatz für die eingestürzte Hadriansbrücke gerne gebaut hätte. Ähnlich sachlich, wenn auch wesentlich knapper, ist die Beschreibung des Hafens als „Stall der Schiffe“¹⁸³, wie er ihn in einer seiner zahlreichen Metaphern nennt. Ein Hafen muss groß genug sein, um vielen beladenen Schiffen Platz zu bieten, windgeschützt und gut schiffbar, muss aber auch durch Außenwerke und Ketten gut zu verteidigen¹⁸⁴ und schließlich von einigen hohen Bergen umgeben sein, die gute Orientierungspunkte für die Schiffe abgeben. Geschmückt wird er durch „ringsum nach vorne gezogene, weiträumige Säulenhallen“, durch einen „weithin sichtbaren, herrlichen Tempel“ und durch „Kolossalstatuen“ wie z.B. den berühmten Koloss von Rhodos.¹⁸⁵

Mit der Beschreibung von Forum und Dreiweg (kleiner Platz oder Kreuzung) als weiterem Teil der Straße, der „besonders geschmückt werden“¹⁸⁶ muss, endet Albertis Darstellung der für alle zugänglichen Elemente des Öffentlichen Raumes. Dabei konzentriert er sich, nachdem er zunächst für beide Platzformen gleichermaßen eine „elegante Säulenhalle“¹⁸⁷ (ähnlich den Loggien der oberitalienischen Städte) gefordert hat, vor allem auf die Beschreibung des Forums. Teilweise wörtlich übernimmt er zunächst Vitruvs Schilderung des griechischen und römischen Forums¹⁸⁸, um dann vor diesem Hintergrund seine eigenen Vorstellungen deutlich zu machen. Alberti wünscht sich das Forum langgestreckter als bei seinem antiken Vorläufer (2:1), vor allem aber behandelt er es wie einen Innenraum, stellt also eine proportionale Verknüpfung zwischen der Grundfläche und den aufgehenden Wänden (Säulenhallen) her, die bei Vitruvs Schilderung noch fehlt. Sehr günstig erscheint ihm diejenige Höhe der umgebenden Fassaden, „welche ein Drittel der Breite des Forums beträgt, oder wenigstens nicht weniger als zwei Zwölftel.“¹⁸⁹ Auch die Fassaden selbst, in diesem Fall die Säulenhallen, werden genau proportioniert. Vorbild ist hier zum Teil die Basilika, zum Teil die Fassade des Stadthauses. Wie bei diesem soll die Säulenstellung im 1. Obergeschoss ein Viertel kürzer sein als im Erdgeschoss. Insgesamt erweckt Alberti mit dieser Schilderung die Kaiserforen des antiken Roms zu neuem Leben, obwohl zu seiner Zeit kaum noch Reste davon zu sehen waren. Ob er sie tatsächlich als geeignete Bauform für seine Gegenwart ansah, bleibt offen.

Zusammenfassung

Wenn Alberti kurz nach Beginn des 7. Buches formuliert: „Doch den hauptsächlichsten Schmuck einer Stadt wird die Lage, der Zug, die Gestalt und Ausdehnung der Straßen, Plätze und schließlich der einzelnen Bauten bilden“¹⁹⁰, ist die darin enthaltene Gleichrangigkeit von Öffentlichem Raum und Gebäuden ein absolutes Novum in der Architekturtheorie. Die Erweiterung der Bauaufgaben des Architekten auf die Gestaltung des öffentlichen Raumes bleibt aber in der Theorie nicht nur lange Zeit singulär, sondern ist in ihrer Sichtweise und Denkrichtung auch von überraschender Modernität. Verblüffend neu ist vor allem der Blick des Bürger-Passanten Alberti auf das Phänomen Stadt: nicht mehr als eine Anhäufung von Objekten, die von einer Mauer umgeben sind, sondern als Öffentlicher Raum und Bühne für das vielfältige und facettenreiche Leben der Renaissance. Auch Albertis erste Überlegungen zur Infrastruktur, zur Verteilung der Nutzungen und der öffentlichen Gebäude, zur Nutzungstrennung und Nutzungsmischung muten erstaunlich modern an.

Im Gegensatz dazu bleiben seine umfangreichen Erörterungen der Stadt als Ganzes (Gegend, Lage, Größe) eher literarisch und rückwärtsgewandt, ein Reflex auf die antike Literatur, die sich ausgiebig mit diesem Thema befasst hatte, weil Stadtgründungen in der Antike noch aktuell waren, und gleichzeitig eine Möglichkeit, seinen Text mit Bildungsmaterial anzureichern, so wie es schon Vitruv in seinem 1. Buch getan hatte. Die Stadtgründungen, die tatsächlich in den nächsten Jahrhunderten sporadisch erfolgten, haben mit seinen Überlegungen nichts zu tun, vor allem steht ihr meist streng zentralisierter Idealstadtgrundriss in entschiedenem Gegensatz zu Albertis hauptsächlich an topographischen, militärischen und wahrnehmungspsychologischen Gesichtspunkten orientierter Stadtgestalt.

Wer wegen der Ausdehnung der Bauaufgaben des Architekten auf die Elemente des Öffentlichen Raumes jedoch insgesamt aus Albertis Architekturtraktat einen „Traktat des Urbanismus“ machen möchte, wie es bei Giulio Carlo Argan und anderen anklingt¹⁹¹, geht in die Irre. Nicht nur, dass damit ca. 90 % des Textes unterschlagen würden, die sich nicht mit städtebaulichen Themen beschäftigen, sondern es würde gerade der Versuch einer Integration der städtebaulichen Themen in den Kernbereich der Architektur in bedauerlicher Weise rückgängig gemacht. Albertis Ansatz hat die Erweiterung der Architektur um städtebauliche Themen zum Ziel, nicht ihre Einengung auf diese.

Albertis Skelettbautheorie

Kaum ein Aspekt hat so viele Irritationen hervorgerufen wie Albertis Behandlung von Wand und Säule. Auf der einen Seite erhebt er die Wand in den Rang eines seiner sechs Grundelemente (während die Säule dort keinen Platz findet) und ordnet die Säule der Wand unter, indem er sie lediglich als einen Teil derselben definiert.¹⁹² Auf der anderen Seite ist für ihn die Säule das Wichtigere und Würdigere¹⁹³ und anstatt im 10. Kapitel des 1. Buches wie vorgesehen die Wand zu behandeln, schreibt er fast nur über die Säule und stellt im Anschluss an ihre Definition fest: „Auch wirst Du in der ganzen Baukunst nichts finden, was Du in Bezug auf Leistung, Kosten und Wohlgefälligkeit den Säulen vorziehen könntest.“¹⁹⁴ Einerseits definiert er die Wand als ein Bauteil, „welches sich vom Boden in die Höhe erhebt, um die Last der Decke zu tragen“¹⁹⁵, andererseits formuliert er dreißig Seiten später: „Ich glaube aber, dass die Säule erfunden worden sei, um die Decke zu tragen.“¹⁹⁶ Schließlich sind zum einen die Säulenreihen nichts anderes „als eine Wand, die an vielen Stellen durchbrochen und offen ist“¹⁹⁷, zum anderen sind aber die Ecken, Pfeiler und Säulen die Hauptteile der Wand und die flächigen Bereiche nur die Ergänzungen, die den Zweck haben, das ansonsten freie Gebäudeinnere zu umhüllen und vor der Witterung zu schützen.

Auch bei der Säule kommt es zu bedenklichen terminologischen Unschärfen: Das als „columna“ bezeichnete Bauteil kann rund oder eckig sein¹⁹⁸, obwohl Alberti an anderer Stelle durchaus ein eigenes Wort für den Pfeiler („pila“) benutzt; es kann frei vor der Wand stehen oder als Halbsäule oder Pilaster teilweise in ihr verschwinden; es kann aus Holz oder aus Stein sein; es kann sogar ein Balken sein, denn „was ist ein Balken anderes als eine quergelegte Säule?“¹⁹⁹ Einerseits ist die Säule Tragelement, andererseits reines Schmuckelement: „Den vorzüglichsten Schmuck der ganzen Baukunst besitzen wir in den Säulen.“²⁰⁰

Begriffsklärungen

Um diese Widersprüche und terminologischen Unklarheiten zu entwirren, ist es nötig, sich von der herkömmlichen Vorstellung einer Wand als homogene Fläche oder als scheibenförmiges Bauteil vollständig zu lösen. Deutlich wird dies im 3. Buch, wo Alberti neben Fundamenten, Decken, Dächern und Fußböden auch die Wand bespricht. Er unterscheidet dort „folgende Hauptteile“²⁰¹ (partes primariae): den Sockel, den Mauergürtel, die Bekrönung; die Ecken, die Pfeiler, die Säulen, die Gewände der Fenster und Türen, die Stürze und eine Art Ringanker (horizontal durchlaufende, vorstehende Schicht aus wanddicken Steinen oder Ziegeln meist im Bereich der Decken oder der Fenstergesimse). „Dies alles fasst man unter dem Namen des Gerippes zusammen.“²⁰² Der Vergleich mit dem Skelett des menschlichen oder tierischen Körpers ist nicht zufällig. Für Alberti sind die aufgezählten Bauteile tatsächlich Knochen („ossa“) und zusammengenommen das „Skelett“ der Wand, die ihm wie ein menschliches Körperteil erscheint. Demzufolge gibt es auch noch „ordines“, also horizontale Ausgleichsscharen alle fünf Schichten, die das Mauerwerk in ähnlicher Weise zusammenhalten wie Sehnen und Bänder (nervi et illigamenta); es gibt innere und äußere Mauerwerksschalen (cortices) entsprechend der Haut und dazwischen schließlich das Fleisch oder das Füllmauerwerk (infarcimentum). Alle letztgenannten Teile, die nicht zum Gerippe gehören, bezeichnet Alberti zusammenfassend als „Ergänzung“²⁰³ (Abb. 28). Die Wand existiert also, ähnlich einer Fachwerkwand oder einer sonstigen Skelettkonstruktion, bereits ohne Füllung und äußere Schalen und an einer anderen Stelle lobt Alberti ausdrücklich das Vorgehen der Alten, die „zuerst die größten Steinsäulen und die Werkstücke aller anderen Rippen“ versetzten, „bevor sie die Wand aufführten“²⁰⁴.

Der Vergleich mit dem Körperbau bleibt aber nicht auf die Wand beschränkt. Den nächsten Abschnitt, die Besprechung der Decke, leitet Alberti folgendermaßen ein: „Ich behaupte, dass jede Decke ihr Gerippe, ihre Sehnen, ihre Ergänzung, ihre Schalen und ihre Bekleidung besitze wie eine Wand.“²⁰⁵ Die Deckenbalken sind daher „quergelegte Säulen“²⁰⁶ (columnae intransversum positae) und treten „an die Stelle des Gerippes“²⁰⁷. Über diese legt man Querhölzer, die den Bändern (illigamenta) entsprechen, sodass viereckige Felder übrig bleiben, die „die Stelle der Ergänzungen einnehmen.“²⁰⁸ Die Fußböden und die Untersichten der Decke bilden dann die äußere und innere Schale. Dieser Aufbau gilt für Holz- und Steindecken gleichermaßen.

Bleiben schließlich die gewölbten Decken, bei denen Alberti die Tonne, das Kreuzgewölbe und das Kuppelgewölbe unterscheidet. Es verwundert nicht, dass er auch hier die einmal aufgestellten Prinzipien des Wandaufbaus übernimmt (Abb. 29). „Bei der Ausführung von Gewölben gilt dieselbe Regel wie bei den Mauern. Denn die Rippen erheben sich unmittelbar über den Rippen der Wände ohne Unterbrechung bis zum Scheitel des Gewölbes und werden nach Maßgabe derselben auf ihnen aufgesetzt und durchgeführt werden und um einen gewissen Teil voneinander abstehen. Von Rippe zu Rippe aber zieht man Verbindungen hinüber; dazwischen werden die Ergänzungen in die Mitte gesetzt.“²⁰⁹ Bei der Tonne wird es so sein, „als ob Du einen Bogen an den anderen reihst, oder als ob Du die Breite des gekrümmten Balkens weit ausgespannt und auseinander gezogen machen würdest. Hierdurch erreichen wir, dass gleichsam eine gekrümmte Wand über unserem Haupte als Decke stehe.“²¹⁰ Das Kreuzgewölbe entsteht, wenn sich zwei solche Tonnen mit ihren einzelnen Bögen rechtwinklig schneiden, das Kugelgewölbe schließlich, wenn „sich mehrere gleiche Bögen gegenseitig in einem einzigen Punkt ihres mittleren Scheitels“²¹¹ schneiden. Einziger Unterschied zur horizontalen Decke oder auch zur Wand ist, dass „alle Fugen der Steine zum Mittelpunkt ihres Bogens gerichtet werden“²¹² und dass „die Ergänzungen nur aus sehr leichtem Stein“²¹³ (z.B. Bimsstein) hergestellt werden sollen. Nachdem er noch weitere Spezialgewölbe aufgeführt hat und sich über notwendige Gerüste bzw. über die Möglichkeit, bei Kuppelgewölben wie der Domkuppel von Brunelleschi auf ein solches zu verzichten, ausgelassen hat, fasst er noch einmal zusammen: „Bei jeder Wölbung schließlich, sei sie wie sie wolle, werden wir die Natur nachahmen, welche Knochen an Knochen fügte, als auch das Fleisch selbst mit Äderchen durchzog, die sich nach allen Richtungen verzweigen, in die Länge, in die Breite, in die Tiefe und in die Quere. Dieses Kunstwerk der Natur, meine ich, sollen wir auch beim Vermauern der Steine zu Wölbungen nachahmen.“²¹⁴

Ausgangspunkt aller strukturellen Vorstellungen über den Aufbau der Gebäudeteile und des Gebäudes insgesamt ist also die Natur, bzw. der Körperbau der Lebewesen. Alberti sieht in der Wand kein massives, kompaktes, monolithisches Bauteil, sondern ein vielgliedriges System von Knochen, Muskeln, Sehnen und Gelenken, das gleichsam unter der Oberfläche der sichtbaren Wand (Haut) verborgen liegt und das erst im komplexen Zusammenspiel seine vollständige Wirkung entfaltet, auch wenn die Ergänzung oder Füllung selbst noch fehlt. „Die Ärzte haben an den Körpern der Lebewesen bemerkt, dass die Natur ihr Werk derart zu vollenden pflegte, dass sie niemals die Knochen irgendwie abgesondert oder getrennt haben will. So wollen auch wir Gerippe mit Gerippe vereinen und mit Sehnen und Bändern aufs schönste befestigen, sodass die Knochen eine zusammenhängende Reihe bilden, durch welche allein — auch wenn alles andere fehlt — das Werk vollkommen auf seinen eigenen Gliedern und seiner Standfestigkeit bestehe.“²¹⁵

Vor diesem Hintergrund lassen sich jetzt alle eingangs genannten Widersprüche problemlos auflösen. Die Wand, die sich „vom Boden in die Höhe erhebt, um die Last der Decke zu tragen“ (1. Definition), ist in Wirklichkeit die Kombination der einzelnen Säulen oder Pfeiler, die, wie er in seiner 2. Definition sagt, „erfunden worden seien, um die Decke zu tragen“. Das Bild von der Säulenreihe als „Wand, die an vielen Stellen durchbrochen und offen ist“, ist lediglich das subtraktive Spiegelbild einer aus einzelnen Stützen addierten Wand, der noch die Ergänzung fehlt etc. Und natürlich ist in diesem Sinne die Säule der „feste und ununterbrochene Teil einer Mauer, der sich lotrecht vom Boden in die Höhe erhebt“. Auch die dominante Stellung, welche die Säule in Albertis Darstellung über den gesamten Text hinweg einnimmt, erklärt sich jetzt wie von selbst, ist sie doch nicht nur ein eigenständiges Trag- und Schmuckelement, sondern auch noch Hauptteil der Wand und diese für sich genommen eigentlich nur Raumabschluss. Deshalb wird die Wand selbst „nach den Säulenmaßen aufgeführt“²¹⁶. Sie ist der abhängige Teil. Man erkennt die fehlende Tragfunktion auch an Albertis Aussagen zur Ecke: „Die Sicherheit einer Ecke ist nicht deshalb so sehr erwünscht, damit sie die Decke trage — dies ist nämlich wohl mehr Sache der Säulen als der Ecke — aber vor allem deshalb, damit die Wände ihre Aufgabe erfüllen und nicht in irgendeinem Teile von der Lotrechten abweichen.“²¹⁷ (Aussteifung)

Einfluss der Gotik?

Mit dieser Auffassung vom konstruktiven Aufbau der Gebäude hat sich Alberti weit von der Vitruvschen Vorlage entfernt. Zwar übernimmt er die drei Arten des Mauerwerks (opus reticulatum, incertum, isodomum²¹⁸, hier sogar mit wörtlicher Textübernahme: „structurae genera sunt haec“²¹⁹), auch den dreischaligen Querschnitt der Wand mit zwei Außenschalen und Füllung sowie die Bekrönung mit gebrannten Ziegeln und mit Ausladung (hier wieder mit wörtlicher Textübernahme: „projectura“²²⁰), schließlich die Verklammerung der Steine mit Eisen- oder Kupferzapfen — aber ansonsten hat seine Auffassung der Wand als mit Kraftlinien durchzogenes Tragsystem kaum etwas mit der schweren, massigen Konstruktion zu tun, die Vitruv beschreibt und die ja auch noch an den Überresten der römischen Bauten zutage tritt. Rätselhaft ist allerdings die Tatsache, dass ja auch Alberti diese Ruinen mit ihren weit überdimensionierten Mauerstärken kannte und trotzdem ein so filigran anmutendes Skelettsystem beschreibt. Machen sich hier doch die 1500 Jahre Abstand bemerkbar, die zwischen den Römerbauten und seiner Zeit lagen? Immerhin war inzwischen mit der Gotik eine grundlegende Alternative zur römisch-romanischen Baustruktur entstanden, die gerade auf der Auflösung der Wand als primärem Tragsystem beruhte. Wenn Alberti formuliert: „Denn der Bogen, möchte ich sagen, sei nichts anderes als ein gekrümmter Balken, und was ist ein Balken anderes als eine quergelegte Säule“, so entspricht die darin zum Ausdruck gebrachte Führung der Kräfte ausschließlich in stabförmigen Tragwerken in hohem Maße der gotischen Auffassung vom konstruktiven Aufbau der Gebäude. Gleiches gilt für die Marginalisierung der Wand- und Deckenflächen zwischen den Rippen und Stützen, wie sie in Albertis Charakterisierung als „Ergänzung“ und seiner Bezeichnung der Säulen und Pfeiler als „Hauptteile“ der Wand zum Ausdruck kommt. Ist der erste Architekturtheoretiker der Renaissance also in Wirklichkeit ein Gotiker, ein rückwärtsgewandter Anhänger der gerade im Niedergang begriffenen Bau- und Stilperiode?

Säule/Gebälk versus Pfeiler/Bogen

Es ist hier nicht der Ort, eine kunstgeschichtliche Debatte über Kriterien der Stilbestimmung oder über die Zuordnung von Bauwerken zu Stilperioden zu führen, zumal die neuere Forschung die strikten Schranken zwischen den Stilen, die im 19. Jahrhundert teilweise errichtet wurden, längst infrage gestellt und vielfach aufgelöst hat. Verwiesen sei hier nur auf die Studie „Gotik in der Renaissance“ von August Schmarsow und — speziell bezogen auf die italienische Frührenaissance — auf die Ausführungen von Heinrich Klotz zum Frühwerk Brunelleschis. Zudem hat die italienische Gotik mit der Bauauffassung der gotischen Kernländer wenig gemein und für die oberitalienische Protorenaissance und die weiten, hallenartigen Innenräume der florentinischen Großkirchen finden sich dort nur wenige Entsprechungen.

Bezogen auf Albertis Architekturtheorie kann aber vielleicht der zweite Aspekt, der im Zusammenhang mit seinen Aussagen zum Tragsystem eine Rolle spielt, die Differenz zu einer gotischen Auffassung deutlich machen. Es handelt sich um seine Aussagen zur Verbindung von Stütze und oberem Abschluss der Öffnungen. Diese erscheinen zunächst ebenfalls sehr widersprüchlich, weil Alberti, sobald er von der Säule als tragendem Bauteil spricht, keinen Unterschied zwischen runder und eckiger Form macht. Eigentlich meint er in diesem Fall eine Stütze, hat aber kein zusätzliches Wort dafür. So formuliert er: „Bei Bogenstellungen müssen die Säulen viereckig sein“²²¹ (für uns ein Widerspruch in sich) oder: „Bei der vorragenden Weise (Pilaster oder Halbsäulen) werden die Säulen (columnae) entweder rund (rotundae) oder viereckig (quadrangulae) sein.“²²² Oder als letztes Beispiel: Wenn man „die Säulen (columnae) errichtet, welche die Decke tragen“, ist es ein großer Unterschied, „ob man Säulen (columnae) oder Pfeiler (pilae) errichtet“.²²³ Da das Wort „columna“ bei Alberti offensichtlich beide Bedeutungen annehmen kann (Säule oder Stütze allgemein), weiß man nie genau, welche Stützenart er gerade meint, wenn er z.B. schreibt: „Säulenstellungen (columnationes) mit Bogen sind ebenso wie mit geradem Gebälk unter sich sehr verschieden.“²²⁴ In dem zuerst zitierten Beispiel „bei Bogenstellungen müssen die Säulen viereckig sein“ scheint er sich allerdings festzulegen. „Denn“ — so fährt er fort — „bei runden wird die Ausführung lügenhaft sein.“²²⁵ Alberti meint damit die rein geometrische Tatsache, dass bei gleicher Wand- und Säulenstärke die Enden der Bogenstellungen mit den Ecken über die runde Fläche des oberen Säulenabschlusses hinausragen würden. Allerdings verschärft der Übersetzer Max Theuer Albertis Aussage von der richtigen Bedeutung „fehlerhaft“ in Richtung auf das moralisierende „lügenhaft“, ohne dass dafür ein Grund erkennbar ist. Und Alberti selbst relativiert seine Aussage gleich im Anschluss, indem er als Lösung dieses Problems die Einfügung einer viereckigen Platte zwischen Kapitell und Bogenauflager vorschlägt, die er wahrscheinlich dem Beispiel der Vorhalle des Findelhauses von Brunelleschi entnommen hatte. Angesichts der zu seiner Zeit noch gängigen Praxis, Bogenstellungen auf Säulen anzuordnen (so auch im Innenhof des Palazzo Rucellai und dort im Übrigen ohne vermittelnde Platte), erscheint eine generelle Verdammung dieser Bauweise durch Alberti, wie Wittkower sie in dessen Äußerungen hineininterpretiert²²⁶, schwer nachvollziehbar, zumal Alberti wenig später auch noch die Anordnung einer ornamentalen Gebälkstruktur „über dem obersten Rücken eines solchen Bogens“²²⁷ ausdrücklich lobt, die z.B. Brunelleschi bei seinen Mittelschiffwänden in San Lorenzo einsetzt. Auch diese Wände bestehen aus Bogenstellungen über Rundstützen. Brunelleschi schiebt hier im Übrigen zwischen Kapitell und Bogenauflager nicht nur eine Platte, sondern ein komplettes Gebälkstück ein und man hätte eigentlich erwartet, dass Alberti eher dieses Detail (anstelle der einfachen Auflagerplatte wie am Findelhaus) lobend kommentiert hätte.

Der Einfluss der Stützweite

Es gibt noch eine weitere Stelle, an der Alberti die Verknüpfung zwischen Stützenform und Sturzausbildung thematisiert, dort allerdings aus typologischen Gründen: „Bogenöffnungen und Pfeiler braucht man bei Theatern (und auch bei Basiliken) … Doch bei den überaus würdevollen Tempelbauten sieht man nirgends etwas anderes als Portiken mit geradem Gebälk.“²²⁸ Noch zwei Seiten vorher hatte er allerdings bei der Besprechung der Säulenzwischenräume von Tempelvorhallen beide Möglichkeiten diskutiert: „Denn bedienen wir uns bei der spärlichen Stellung (weiter Säulenabstand) eines Gebälkes, so wird es brechen wegen der Größe der Zwischenweiten, nehmen wir aber einen Bogen, so kann man ihn nicht genügend auf den Säulen auflagern“²²⁹ (s.o.). Hier klingt schon das dritte und letztlich entscheidende Kriterium für den Einsatz von Bögen oder geradem Gebälk an: die Stützweite. Mit geradem Gebälk — besonders aus Stein — lassen sich nur sehr begrenzte Stützweiten überspannen, mit Bögen fast beliebig große. Auch wenn dieser statisch-konstruktive Aspekt selten in der kunstgeschichtlichen Forschung thematisiert wird, so hat er doch wesentlich größeren Einfluss auf die Bau- und Stilgeschichte gehabt als alle formalästhetischen und stilistischen Überlegungen zusammengenommen. Öffnungen und Räume in Größenordnungen, wie sie z.B. die Römer brauchten, ließen sich in Stein nur noch mit Bogen- und Gewölbekonstruktionen herstellen, während horizontales Gebälk bei solchen Stützweiten nur noch als ornamentale Applikation auf einer die Tragfunktion übernehmenden Wand funktionieren konnte. In jeder Situation, wo die geforderte Stütz- oder Durchgangsweite (aus Gründen der Herstellung, des Transportes oder des Gewichts) die maximal mögliche Länge eines einzelnen Steines überschritt (denn einen horizontalen Sturz kann man nicht aus mehreren Steinen zusammensetzen), war der Architekt auf die Verwendung der Bogenform angewiesen (denn einen Bogen kann man aus beliebig vielen keilförmigen Steinen zusammensetzen). Bei der Pazzi-Kapelle von Brunelleschi könnte z.B. die von ihm gewünschte mittlere Durchgangsbreite die mögliche Länge eines Sturzes aus einem Stein überschritten haben, während sie in den Seitenbereichen noch ausreichte. Alberti formuliert jedenfalls diesen Zusammenhang ganz klar und lakonisch: „Denn dichte Säulen werden mit einem Gebälk, weite Säulen mit einem Bogen überspannt.“²³⁰ Er stellt damit klar, dass der Architekt bei breiten Säulenstellungen wie in den damaligen Kirchen oder bei breiten Eingängen wie bei seinen eigenen Sakralbauten gar nicht die Wahl zwischen geradem Gebälk und Bogenstellung hat, sondern aus statischen Gründen den Rundbogen verwenden muss. Allerdings versucht er diesen Gegensatz zu mildern, indem er schreibt: „Den Bogen nannten wir anderswo einen gebogenen Architrav.“²³¹ Er selbst verwendet in keinem seiner späteren Bauten die klassische Tempelfront mit engen, freistehenden Säulen und geradem Gebälk (obwohl es doch vorwiegend Kirchen/Tempel waren) und auch der Bogen auf Säulen fehlt in seinem Repertoire. Dafür setzt er die enge Pfeilerarkade an der Seitenfassade des Malatestatempels in Rimini ein und den großen Bogen auf Pfeilern oder Pilastern als Eingang in Florenz und Mantua.

Beiden Formen der Sturzausbildung ist jedoch gemeinsam, dass sie in ihrer Addition einen klaren horizontalen Abschluss zu dem darüber liegenden Wandbereich bilden — beim klassischen Gebälk noch stärker als bei der Bogenstellung, aber auch diese führt in ihrer halbkreisförmigen Bewegung alle aufstrebenden Kräfte und Linien auf der gegenüberliegenden Seite zum Boden zurück, ganz im Gegensatz zu der gotischen Spitzbogenform, welche die vertikale Bewegung unterstützt und im Zusammenhang mit den aufstrebenden Pfeilern und Diensten einen horizontalen Abschluss nach oben weitgehend aufhebt. Die neue Betonung der Horizontalen, aber kombiniert mit den unter der Oberfläche der Wand verlaufenden vertikalen Kraftlinien und Stützsystemen, die vorzugsweise durch Pilasterordnungen sichtbar gemacht werden, charakterisiert vielleicht am besten die Vorstellung Albertis von der Wand mit ihrem ausgewogenen Verhältnis zwischen horizontalen und vertikalen Kräften.

Zusammenfassung

Architekturtheoretisch betrachtet ist die gedankliche Aufspaltung der homogenen Wand in tragende und nichttragende Bauteile, in Stütze und Raumabschluss ein großer Sprung über Vitruv hinaus und das Konzept von Skelett und Hülle, wie es Alberti in Analogie zum Körper der Lebewesen entwickelt hat, geradezu visionär. Es dauerte noch einmal vierhundert Jahre, bis die moderne Architektur und Bautechnik begann, dieses Konzept ernsthaft in die Tat umzusetzen. Dass Alberti noch keine reale Trennung der Bauteile vollzogen hat, also die raumabschließende Hülle noch nicht wie beim Curtain wall vor die Stütze oder umgekehrt das Tragsystem vor die Hülle gesetzt hat wie z.B. beim Centre Pompidou; dass es also eine gedankliche Operation blieb und die reale Wand sich auch bei ihm weiterhin kompakt und massiv darbot, sodass für außenstehende Betrachter der Unterschied nicht erkennbar war und dieses Konzept von seinen Zeitgenossen und Nachfolgern auch nicht erkannt und aufgenommen wurde, spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Theoretisch und konzeptionell hat er viel von der modernen Skelettkonstruktion vorweggenommen.

Trotzdem könnte noch einmal eingewendet werden, dass es doch genau diese Auflösung der Wand in tragende Pfeiler und diaphane Wandflächen sowie die Aufspaltung der Decke in Rippen und dazwischengespannte dünne Membranen in der Gotik schon gegeben hätte. Aber erstens hat die Gotik ihre Bauweise nicht als Theorie formuliert — zumindest nicht schriftlich — und zweitens ist das Verblüffende an Albertis Konzeption nicht die Ähnlichkeit zwischen Wandaufbau und Gewölbekonstruktion, sondern die Entdeckung oder erst gedankliche Herstellung der strukturellen Ähnlichkeit zwischen sämtlichen horizontalen und vertikalen Tragelementen des Gebäudes. Der Deckenbalken als quergelegte Stütze und diese nicht irgendwo auf der Wand aufliegend, sondern genau dort, wo auch die Stütze die Last aufnehmen kann; die Konzeption eines zusammenhängenden Gerippes aus stabförmigen Bauteilen, das — über Gelenke und Auflager verbunden — sämtliche Lasten des Bauwerks aufnimmt und überträgt — das macht den Unterschied zu der nur vertikal gedachten, fast eindimensionalen gotischen Pfeiler- und Strebenarchitektur aus. Gerippe, Knochengerüst, Skelett als Vorbild für ein in alle drei Dimensionen ausgreifendes und über Gelenke verbundenes Raum-Tragsystem — so etwas hat man erst in den 60er- und 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts erneut konzipiert und dann auch umgesetzt.

Ebenda, S. 9; den Satzteil „tum et opere absolvere“ (Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S.2, Zeile 28, 29) übersetzt Theuer mit: „als auch in der Tat auszuführen“. Stattdessen wurde hier „als auch im Bauwerk zu vollenden“ gewählt. ↩︎
Burckhardt 1920, S. 15 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 516 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 517 ↩︎
Ebenda, S. 518 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 9 ↩︎
Ebenda, S. 515 ↩︎
Ebenda; Das von Theuer für „artifex“ benutzte Wort „Künstler“ wurde durch „Meister“ ersetzt ↩︎
Ebenda, S. 13 ↩︎
Ebenda, S. 516 oben ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 515 ↩︎
Ebenda, S. 520 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda; (In Theuers Übersetzung fehlt hier das superi); vgl. Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 175, Zeile 17 ↩︎
Vgl. Hubert 2008, S. 209 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 520 ↩︎
Ebenda, S. 521 ↩︎
Ebenda, S. 520 ↩︎
Ebenda, S. 521 ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 6. Buch, 8. Kap., S. 299 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 68 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 1. Buch, 2. Kap., S. 37, im Rahmen der dispositio ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 69 oben ↩︎
Ebenda S. 69 mitte ↩︎
Ebenda, S. 570; vgl. auch S. 511 ↩︎
Ebenda, S. 519 ↩︎
Ebenda, S. 67 ↩︎
Ebenda, S. 70 unten ↩︎
Ebenda, S. 71 ↩︎
Germann, Einführung 1993, S. 53: „Der modernste Zug in Albertis Berufsbild ist der Zug zum Vorausdenken und Vorausplanen der Bauten.“ ↩︎
Vgl. Fischer, Vitruv 2009, S. 150/151 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 20/21 ↩︎
Ebenda, 2. Buch, 4. Kap., S. 77 unten ↩︎
Neumeyer 2002, S. 92 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 21 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 47 ↩︎
Ebenda, S. 48 ↩︎
Ebenda, S. 49 ↩︎
Ebenda, S. 22 ↩︎
Ebenda, S. 51 ↩︎
Ebenda, S. 53 ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 5, 7. Zeile; vgl. Theuer, S. 21 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 300, 1. und 2. Absatz ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 21 ↩︎
Ebenda, S. 291 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 293 ↩︎
V. Biermann, 2008, S. 241 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 293 ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 93a, Zeile 13-16, Übersetzung Fischer: „ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo, cuius sint, ita ut addi, aut diminui, aut immutari possit nihil, quin improbabilius reddatur“. Vgl. Theuer, S. 293 ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 6. Buch, 2. Kap., S. 271 ↩︎
V. Biermann, 1997, S. 136, Anm. 36 ↩︎
Vickers, Humanismus und Kunsttheorie 1999, S. 68 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 293/294 ↩︎
Ebenda S. 69 ↩︎
Ebenda S. 294 ↩︎
V. Biermann 2008, S. 228; vgl. z.B. auch Kruft, Geschichte 1991, S. 52 ↩︎
Ebenda ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 93a, Zeile 29-32, Übersetzung Fischer: „Ex his patere arbitror, pulchritudinem quasi suum atque innatum toto esse perfusum corpore, quod pulchrum sit; ornamentum autem afficti et compacti naturam sapere magis quam innati.“ ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 95a, Zeile 25; Theuer, S. 299 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 489 (mit leichten Korrekturen in der Übersetzung) ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 490 9270ictura“istorischen Schrift „am 2004, S. 124s esse, veluti animal aedificium, in quo finiundo naturam imitari opus estutem af ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 164, Zeile 32-34, Übersetzung Fischer: „A peritissmis veterum admonemur et alibi diximus esse, veluti animal aedificium, in quo finiundo naturam imitari opus est.“ ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 491 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Vickers, Humanismus und Kunsttheorie 1999, S. 67 ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 3. Buch, 1. Kap., S. 138, Abs. 4: „Ergo si ita natura … eius respondeant“; Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 170, Zeile 14/15: „tam ex natura est …. correspondeant“. Vgl. Theuer, S. 506 ↩︎
Cicero, Orator, Der Redner, Reclam 2004, S. 124 ↩︎
Alberti, Bätschmann 2000. 2.Teil, Die Malkunst, S. 257 ↩︎
Ebenda, S. 270 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 492 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 165, Zeile 21-24, Übersetzung Fischer: „pulchritudinem esse quendam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certum numerum, finitionem, collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae, postularit.“ Vgl. Theuer S. 492 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 493 ↩︎
Ebenda, S. 495 ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 3. Buch, 1. Kap., S. 139 f. ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 5. Buch, 4. Kap., S. 214, 216, 220; im Zusammenhang mit den musikalischen Harmonien. ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 166a, Zeile 3-5, Übersetzung Fischer: „Finitio quidem apud nos est correspondentia quaedam linearum inter se, quibus quantitates dimetiantur. Earum una est longitudinis, altera latitudinis, tertia altitudinis. Vgl. Theuer S. 495 ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 161, Zeile 31: „linearum concinnissimae dimensiones et correspondentiae“, vgl. Theuer, S. 481 unten ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 496 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 5. Buch, 4. Kap., S. 214, 4. Kap., Abs.2 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 496,497 ↩︎
Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie, Zahl, Maß und Proportion in der abendländischen Baukunst, 5. Aufl., Dumont, Köln 1982, S. 159 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 497 ↩︎
Ebenda, S. 499 ↩︎
Ebenda, S. 502 ↩︎
Ebenda ↩︎
Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie, S. 164 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 503 ↩︎
Ebenda, S. 506 ↩︎
Ebenda, S. 307 ↩︎
Ebenda, S. 49 ↩︎
Kruft, Geschichte 1991, S. 51 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 506 ↩︎
Fischer, Vitruv 2009, S. 113, Abs. 5; Neue Übersetzung von: Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 6. Buch, 2. Kap., S. 270, Abs. 1. Lat. Original auch in: Fischer, Vitruv 2009, Anm. 205. Der erste Satz wurde ergänzt. ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 6. Buch, 2. Kap., S. 271 unten ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 6. Buch, 2. Kap., S. 273 oben ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 376 unten; hier übernimmt Alberti den Ratschlag Vitruvs, die Ecksäulen aus optischen Gründen dicker zu machen ↩︎
Alberti, Bätschmann 2000. Die Malkunst, S. 218, 224, 258, 298 ↩︎
Ebenda, S. 224 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 357/358 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, s. auch S. 378: Verhältnis des Säulendurchmessers zur Frontlänge des dorischen Tempels wie bei Vitruv ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 4. Buch, 1. Kap., S. 171/173 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 493 ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 164, Zeile 14; vgl. Theuer, S. 489 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 491 ↩︎
Ebenda, S. 490 ↩︎
Ebenda, S. 493 ↩︎
Ebenda, S. 490 ↩︎
Ebenda, S. 491 ↩︎
Fischer, Vitruv 2009, S. 130 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 492 ↩︎
Kruft, Geschichte 1991, S. 153 ↩︎
Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie, S. 146 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 500 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 502 ↩︎
Kruft, Geschichte 1991, S. 52 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 332 ↩︎
Ebenda, S. 510 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 299 ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 1. Buch, Kap. 4-6, S. 45-69 ↩︎
Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 5. Buch, 2. und 12. Kap. ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 179 ↩︎
Ebenda, S. 343-346 ↩︎
Ebenda, S. 434, 6. Kap. ↩︎
Ebenda, S. 47 ↩︎
Ebenda, S. 224 ↩︎
Ebenda, S. 47, 222, 224, 262; vgl. auch Wulfram 2001, S. 143 ↩︎
Günther 1999, S. 166, dort auch Anm. 16 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 183 ↩︎
Ebenda, S. 184 ↩︎
Ebenda, S. 191 ↩︎
Ebenda, S. 343 ↩︎
Ebenda, S. 346 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 191 ↩︎
Ebenda, S. 344 ↩︎
Ebenda, S. 190 ↩︎
Ebenda, S. 194 ↩︎
Ebenda ↩︎
Kruft, Städte in Utopia, Die Idealstadt vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, München 1989, S. 13 ↩︎
Ebenda, S. 21 ↩︎
Tönnesmann, Pienza, 1996, S. 95 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 436 ↩︎
Ebenda, S. 211 ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 136a, Zeile 14 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 434 ↩︎
Ebenda, S. 200 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 201 ↩︎
Kruft, Städte in Utopia, S. 12; Zitat aus: Rolfes, Eugen, Aristoteles, Politik VII, Kapitel 11, S. 261; Hamburg 1958 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 202 ↩︎
Germann, Einführung 1993, S.63 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 201 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 436 oben ↩︎
Ebenda, S. 202 ↩︎
Ebenda, S. 199 ↩︎
Ebenda, S. 434 ↩︎
Ebenda, S. 436 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 214 ↩︎
Ebenda, S. 215 ↩︎
Alle Zitate ebenda, S. 435 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 437 ↩︎
Ebenda, S. 438; vgl Vitruv, Fensterbusch 1996, 5. Buch, 1. Kap., S. 205 /207 ↩︎
Ebenda, S. 438 ↩︎
Ebenda, S. 344 ↩︎
Germann, Einführung 1993, S. 61; vgl. auch Jasper Cepl in: Neumeyer 2002, S. 92: „Architektur als eine Gesellschaft stiftende Stadtbaukunst“ ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 51 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 22 ↩︎
Ebenda, S. 51 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 332 ↩︎
Ebenda, S. 132 ↩︎
Ebenda, S. 333 ↩︎
Ebenda, S. 131 ↩︎
Ebenda, S. 132 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 331 ↩︎
Ebenda, S. 150 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 151 oben ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 160 ↩︎
Ebenda, S. 159 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 160 ↩︎
Ebenda ↩︎
Ebenda, S. 162 unten ↩︎
Ebenda, S. 154 ↩︎
Ebenda, S. 53 ↩︎
Ebenda, S. 136 ↩︎
Ebenda, S. 132; vgl. Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 2. Buch, 8. Kap., S. 103 f ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 41, Zeile 25 ↩︎
Alberti, Lücke 1975, 4. Band, S. 44, Zeile 15; vgl Vitruv, Ausgabe Fensterbusch, 2. Buch, 8. Kap., S. 114 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 396 ↩︎
Ebenda, S. 332 ↩︎
Ebenda, S. 360 ↩︎
Ebenda, S. 397 ↩︎
Ebenda, S. 396 ↩︎
Wittkower 1983, S. 34 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 397 ↩︎
Alberti, Theuer 1991, S. 360 ↩︎
Ebenda, S. 358 ↩︎
Ebenda, S. 61 ↩︎
Ebenda, S. 397 ↩︎

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