Wie sollte es also weitergehen — ohne funktionierende Sprache, ohne gemeinsame Basis, ohne verbindliche Regeln, die über das enge Korsett des Internationalen Stils hinauswiesen? Wer weiterkommen wollte, musste die dort gesetzten Grenzen überschreiten, in alle Richtungen, auf allen Ebenen — und das ist es, was in den nächsten fünfzig Jahren, von 1950 bis 2000 geschah.
Immerhin schälte sich, wenn man die unterschiedlichen Wege eines Mies van der Rohe, eines Mendelsohn, eines Gropius oder eines Le Corbusier noch einmal Revue passieren lässt, doch ein gemeinsames Muster heraus: das Prinzip der Überhöhung, Verstärkung, Steigerung, Zuspitzung — kurz: der Inszenierung.
Für den Sprung von der technisch-rationalen Bauweise, wie sie damals propagiert wurde, zu einem künstlerisch gestalteten Objekt reichte es offensichtlich nicht aus, das neue Material, die neue Konstruktion, den neuartigen funktionalen Aufbau nur zu zeigen, sondern diese neuen Elemente und Prinzipien mussten mit Bedeutung und ästhetischen Qualitäten aufgeladen, eben: inszeniert werden. So, wie es ihnen ihre Malerkollegen mit der abstrakten Malerei vorexerziert hatten: aus an sich bedeutungslosen Grundelementen wie Linien, Flächen, Farben, Formen und Strukturen durch ästhetisch kalkulierte Anordnung, Komposition und In-Szene-Setzen eine neue künstlerische Form, eine neues ästhetisches Konzept zu finden.
Es reichte also nicht aus, etwa die durch die neuen Technologien möglich gewordene Aufhebung der Grenze zwischen innen und außen, deren Gestaltung das entscheidende Merkmal traditioneller Gebäude gewesen war, lediglich sichtbar zu machen, etwa durch größere Fenster, sondern die geschlossene Gebäudeform musste — um in eine ästhetische Ausdrucksform transformiert zu werden — gänzlich zertrümmert und die Außenwände in einzelne Scheiben zerlegt werden, die weit in den Raum hinausgriffen und umgekehrt den Außenraum bis ins Innerste des Hauses vordringen ließen.
Es reichte — angeblich um die Sichtverhältnisse zu verbessern — nicht aus, liegende Fenster von Wand zu Wand zu führen, sondern die Fassade musste komplett in horizontale Streifen zerschnitten werden, um die neue, nicht mehr tragende Bauweise der Außenwand in Szene zu setzen.
Es genügte auch nicht, die durch die neuen Materialien gewonnene Freiheit der Formgebung nur anzuwenden, um vielleicht dynamische Funktionsabläufe im Inneren zu optimieren, sondern diese Freiheit musste — wie etwa bei Mendelsohn — durch eine Dynamisierung der äußeren Erscheinungsform symbolisiert, auf die Spitze getrieben werden.
Und es reichte schließlich nicht aus, die verschiedenen funktionalen Bereiche des Bauhaus-Gebäudes durch deren Verteilung auf einzelne, ablesbare Baukörper in überzeugender Weise sichtbar zu machen, sondern es musste darüber hinaus das Leitbild des „Industrial Design“, dem sich das Bauhaus nach seinem Umzug nach Dessau verschrieben hatte, durch eine riesige gläserne Industriefassade inszeniert werden, ohne die das Gebäude nie zu seiner ikonischen Wirkung gelangt wäre. (Obwohl diese Fassade sowohl im Sommer wie auch im Winter sehr bald zu unerträglichen Arbeitsbedingungen führte, also gänzlich dys-funktional war.)
Die Architekten der 1920er-Jahre fanden also eine Möglichkeit, direkt — ohne den Umweg oder das Hilfsmittel einer allgemeinen Sprache — von einer technisch-rationalen Bauweise zu Meisterwerken der Baukunst zu gelangen: das Prinzip der Inszenierung. Es bot die Möglichkeit, einen bestimmten Aspekt oder eine gewünschte Aussage so weit zu überhöhen oder auf die Spitze zu treiben, dass eine andere Sicht auf das Bauen insgesamt oder eine neue Facette in Erscheinung trat, die sich vorher so noch nie in der Wahrnehmungswelt manifestiert hatte und die jeweils die Vorstellung der Menschen von dem, was im Bauen möglich war und was Neue Architektur sein konnte, erweiterte.