Gebäudedesign (Seite 232-248)

Um die Geschichte der modernen Baukunst, die hier als Neue Architektur bezeichnet wird, über die Millenniumsgrenze hinaus in die Zukunft weiterzuspinnen, ist ein kurzer Rückblick auf die Geschichte des Designs erforderlich.

In allen gängigen Darstellungen wird diese Geschichte im Kern immer gleich – und immer parallel zur Geschichte der modernen Architektur erzählt, faktisch sogar in einer einzigen, zusammenhängenden Geschichte, weil die Protagonisten meist Architekten und Designer in Personalunion waren. Das Paradebeispiel war Peter Behrens als Maler, Jugendstilkünstler, Industriedesigner und Architekt von europäischem Rang. Aber auch die Riege der einflussreichsten Mitglieder des Deutschen Werkbundes, der eigentlich als Bund zur Förderung des Kunstgewerbes gegründet worden war, bestand überwiegend aus den führenden Architekten der damaligen Zeit.

Die Personalunion rührte auch daher, dass Architekten und Designer vor dem gleichen Problem standen: Sie mussten sich in einem mühevollen Prozess Schritt für Schritt aus der drückenden Übermacht der historischen Stilformen befreien, wie sie in den Musterbüchern des Kunstgewerbes kodifiziert und an den Architekturakademien gelehrt wurden. Erzählt wurde also für beide Disziplinen gemeinsam die Geschichte, wie es den Künstlern von Arts & Crafts, Jugendstil, Konstruktivismus, De Stijl und Bauhaus am Ende gelang, neue formale Konzepte von hohem künstlerischen Rang ohne Anleihen bei den alten Stilen zu entwickeln.

Irritierend oder sogar regelrecht in die Irre führend ist jedoch, dass innerhalb dieser allgemein anerkannten Geschichte des Designs der zweite und letztlich ausschlaggebende Aspekt, die industrielle Fertigung, zwar als selbstverständliche Begleiterscheinung oder sogar als Auslöser und treibende Kraft der Entwicklung benannt wird (Design als „Gestaltung industriell gefertigter Massenprodukte“), gleichzeitig aber immer mit der Arts & Crafts-Bewegung begonnen wird, obwohl sich diese keineswegs mit industriell gefertigter Massenproduktion beschäftigte, sondern mit dem genauen Gegenteil: sie forderte „eine Rückkehr zur handwerklichen Qualität“¹. William Morris war ein „vehementer Gegner der maschinellen Massenproduktion“², und seine Kunstgewerbereform hatte „kein neues Industriedesign“, sondern ein „handwerkliches Elitedesign für den privilegierten Teil der Gesellschaft“³ zum Ziel.

Gleiches galt später für alle Spielarten des Jugendstils, der ebenfalls – als zweite Station – in keiner Geschichte des Designs fehlt. „Die meisten der Jugendstil-Entwerfer […] lehnten die industrielle Massenproduktion ab und suchten eine Lösung in der Reformierung des Kunsthandwerks. Sie gründeten Künstlergilden nach mittelalterlichem Vorbild und betrieben einen elitären Kult um die Ästhetik.“⁴ In Zeiten der Hochindustrialisierung wirkte der Jugendstil „auffallend unzeitgemäß“⁵ und wie „ein Schritt zurück in die Vergangenheit“⁶.

Kein Wunder, dass der lang angestaute Konflikt mit den Befürwortern des industriellen Designs auf der Werkbundausstellung 1914 offen ausbrach und sich die Fraktion der handwerklich orientierten Einzelkünstler um Henry van der Velde vordergründig durchsetzte. Sie behielt sogar bis in die erste Phase des Bauhauses hinein die Oberhand (Gropius hatte sich im Werkbundstreit bis zuletzt auf die Seite van der Veldes geschlagen). Auch das Weimarer Bauhaus-Manifest von 1919 – mit der Kathedrale von Lyonel Feininger als Sinnbild und der mittelalterlichen Dombauhütte als Vorbild – knüpfte nahtlos an diesen Strang der Designgeschichte an: „Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!“⁷ Kurz: Der überwiegende Teil der Frühgeschichte des modernen Designs beschäftigte sich mit Bewegungen, die dezidiert gegen diese moderne industrielle Produktion gerichtet waren!

Das mag daran gelegen haben, dass die Geschichte des industriellen Designs, also des zweiten – und letztlich siegreichen – Strangs der Designentwicklung bis dahin nicht gerade ein Ruhmesblatt gewesen war. Die industrielle Fertigung hatte sich lange Zeit auf das Kopieren von kunstgewerblichen Vorbildern beschränkt, die von Musterzeichnern oder „Dessinateuren“ fabriktauglich gemacht wurden und als „industrieller Historismus“⁸ die Warenwelt mit billigem Schund überschwemmten. Später geschah das gleiche mit den exquisiten Formen des Jugendstils, die in der Massenproduktion zum „industriellen Jugendstil“⁹ herabkamen und zusammen mit den Niederungen des industriellen Historismus der wesentliche Auslöser für die Gründung des Deutschen Werkbundes – als Gegenbewegung (!) – waren. Für Hermann Muthesius, einen der Gründer, war „der industrielle Jugendstil die ‚peinlichste Verhöhnung‘ des ursprünglichen Reformgedankens“¹⁰.

Erst die herausragende Tätigkeit von Peter Behrens als Chefdesigner für die AEG und etwa die Gründung der Möbelfabrik Karl Schmidt in Hellerau leiteten zusammen mit anderen fortschrittlichen Bestrebungen allmählich die Wende zu einer neuen, betont sachlichen Formensprache ein, die dann mit dem Dessauer Bauhaus den weltweit bewunderten Durchbruch zu einem eigenständigen künstlerischen Ausdruck industrieller Formgestaltung schaffte. Die Form der Stahlrohrstühle von Marcel Breuer oder der Leuchten von Wilhelm Wagenfeld konnte jetzt gar nicht mehr handwerklich, sondern nur noch industriell hergestellt werden, und sie verdankte ihren eminenten ästhetischen Reiz nicht mehr der Aura individuell erzeugter Handwerkskunst, sondern gerade der neuen Faszination perfekter, seriell und industriell gefertigter Objekte.

Das glückliche Ende verdeckte, dass die Geschichte des modernen Designs tatsächlich aus zwei Erzählungen – hier die Weiterentwicklung der modernen Formgestaltung, dort die Weiterentwicklung der industriellen Produktion – bestand, die keineswegs in harmonischer und produktiver Zusammenarbeit nebeneinander hergelaufen, sondern weit auseinandergedriftet und lange Zeit sogar in scharfen Gegensatz zueinander geraten waren, bevor sie nach etwa 70 Jahren endlich zu einer Synthese gelangten.

Das war um das Jahr 1925 herum. Es gab den Durchbruch zum industriellen Design und es gab gleichzeitig – etwa mit dem Entwurf des Bauhausgebäudes in Dessau von Gropius oder mit der schon etwas früher entstandenen Villa La Roche-Jeanneret von Le Corbusier – den Durchbruch zur Neuen Architektur und den Anfang des Internationalen Stils. Es sah so aus, als hätten beide Disziplinen gleichzeitig den Sprung in das industrielle Zeitalter geschafft. Und so erzählt es ja auch die Legende.

Die verzögerte Industrialisierung des Bauwesens

Aber es sah nur so aus. In Wirklichkeit wiederholte sich in der Architektur der gleiche Vorgang wie vorher im Design. Denn während es 1925 bereits zahlreiche Fabriken, ja eine ganze Industrie für die serielle Fertigung von Gebrauchsgütern gab, für die nach langer Anlaufphase jetzt endlich eine adäquate industrielle Formgebung gefunden worden war (das moderne Design), gab es keine einzige Fabrik für den Hausbau. Es gab überhaupt kaum Industrialisierung im normalen Bauwesen (außer eben im Ingenieurbau) – die demonstrativ zur Schau gestellte Maschinenästhetik der Neuen Architektur war zu diesem Zeitpunkt lediglich eine formale Adaption, der kein adäquater Entwicklungsstand der Bautechnologie entsprach.

Zumindest basierte sie nur zum Teil auf tatsächlichem technologischen Fortschritt – indem etwa die neuen Materialien Beton und Stahl eingesetzt wurden –, zum größeren Teil aber auf den von der modernen Kunst, vom Konstruktivismus und von De Stijl entwickelten abstrakten Gestaltungsprinzipien (s. Kap. II). Doch selbst die neuen Materialien Beton und Stahl erweckten lediglich den Anschein fortgeschrittener oder industrieller Technologie, denn jedes zu betonierende Bauteil musste vorher mit aufwendiger handwerklicher Zimmermannsarbeit eingeschalt werden (bekanntlich scheiterte etwa Mendelsohn beim Einsteinturm daran), und die Stahlteile wurden per Hand in der Werkstatt oder vor Ort zusammengeschweißt oder die Bewehrungseisen in körperlicher Schwerstarbeit auf der Baustelle in ihre statisch erforderliche Form gebracht.

Es stimmt, dass Gropius schon 1927 bei seinen beiden Gebäuden für die Weißenhofsiedlung mit neuen, industrietauglichen Herstellungsmethoden experimentiert und dafür sogar in Kauf genommen hatte, dass diese Bauten architektonisch eher belanglos blieben. Aber als Resümee konnte er lediglich konstatieren, dass die Durchführung „dieser beiden Versuchsbauten deutlich den gegenwärtigen Stand der Entwicklung des Wohnungsbaus gekennzeichnet und gleichzeitig die technischen Probleme, die für den modernen Wohnungsbau noch zu lösen sind, herausgestellt“¹¹ haben. Auch Bruno Taut und Martin Wagner in Berlin ebenso wie Ernst May in Frankfurt experimentierten bei ihren Großsiedlungen bereits mit serieller Fertigung (von der im Übrigen Le Corbusier schon in Vers une Architecture geschwärmt hatte), bissen sich aber an der technischen, organisatorischen und wirtschaftlichen Umsetzung die Zähne aus.

Der überwiegende Teil des Neuen Bauens wurde trotz der industriellen Anmutung weiterhin konventionell, also handwerklich hergestellt – von den Sparten Industriebau, Hochhausbau und Ingenieurbau einmal abgesehen, die zusammengenommen nur einen relativ kleinen Teil der Bautätigkeit abdeckten, in den Architektur-Geschichtsbüchern aber überproportional vertreten waren, um den handwerklichen und gegenüber der übrigen Industrie hoffnungslos rückständig gebliebenen Charakter des Bauwesens nicht so deutlich in Erscheinung treten zu lassen.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs konzentrierte sich die Tätigkeit zum einen auf den Wiederaufbau – ebenfalls weitgehend mit konventionellen Mitteln –, zum anderen auf die Lösung der zahlreichen konstruktiven Probleme, welche die Einführung der neuen Baustoffe Beton und Stahl geschaffen, aber in den 1920er- und 1930er-Jahren ungelöst zurückgelassen hatte. Der enormen statischen Leistungsfähigkeit beider Materialien, die eine grundlegend neue Architektur erst möglich gemacht hatte, standen nur schwer zu kompensierende bauphysikalische Defizite gegenüber: schlechter Wärmeschutz, Schwinden und Kriechen beim Beton, fehlender Brandschutz beim Stahl. Die Eliminierung von Kältebrücken an diversen Anschlusspunkten im Stahl- und Betonbau blieb lange Zeit eine konstruktive Herausforderung, die Dichtungsproblematik bei Flachdächern und Terrassen führte noch bis in die 1970er-Jahre zu immensen Bauschäden; zur gleichen Zeit wurde an vielen Großbauten schon wieder eine grundlegende Sanierung notwendig, weil das gesundheitsschädliche Asbest entsorgt werden musste, das zum Brandschutz der Stahlbauteile eingebaut worden war.

Davon unabhängig war und blieb der Betonbau – auch bei Großbauvorhaben – aufgrund der aufwendigen Schalungsarbeiten und langwierigen Abbindeprozesse vor Ort eine letztlich handwerkliche Technologie. Daher begannen Mitte der 1960er-Jahre die ersten Versuche mit fabrikmäßig hergestellten Betonfertigteilen, sei es als Stützen, Unterzüge oder Deckenelemente, sei es als wandhohe Elemente für den Großtafelbau. Bis Mitte der 1970er-Jahre waren bereits zahlreiche Großsiedlungen mit vielen hunderttausend Wohnungen in dieser – jetzt tatsächlich schon industriellen – Technologie fertig gestellt, gleichzeitig wurde intensiv an der Entwicklung kompletter, vollständig industriell hergestellter Bausysteme und Raumzellen geforscht und einige Modellprojekte, etwa die Metastadt Wulfen, wurden auch realisiert. Bekanntlich hat sich aber diese Form der Industrialisierung des Bauwesens nicht nur technologisch und evolutionär als Sackgasse erwiesen, sondern darüber hinaus architektonisch und städtebaulich als Katastrophe. Häuser waren eben doch keine Autos!

Man musste also einen Schritt zurückgehen, eine Maßstabsebene tiefer ansetzen: auf der Ebene der Bauelemente und Einzelkomponenten, der Halbzeuge und Baumaschinen, der Materialien und neuen Materialkombinationen. Standardisierung und Normierung mussten vorangetrieben werden, um die Kompatibilität der jeweils eigenständig optimierten Elemente zu gewährleisten, Herstellungsprozesse in den Fabriken mussten rationalisiert und gleichzeitig flexibilisiert werden, um durch Vorfabrikation der Komponenten in unterschiedlichen Größen und Abmessungen Bestellungen nach Katalog möglich zu machen. Gleichzeitig musste das Zusammenfügen dieser Einzelelemente optimiert, die gesamte Verbindungstechnik revolutioniert und ein ganzer Kosmos neuer Pass- und Anschlusselemente für die Montage entwickelt werden.

Neue, bessere und spezialisierte Baustoffe wurden entwickelt, die dann mit der Zeit zu ganzen Paketangeboten und Systemlösungen kombiniert wurden wie etwa Fassadensystemen, Innenwandsystemen, Dachdichtungssystemen oder Wärmedämmverbundsysteme. Die maschinelle Ausstattung sowohl an Großmaschinen auf der Baustelle wie auch an Handmaschinen für den Monteur, die auf jeden Arbeitsgang perfekt zugeschnitten waren, wurde massiv vorangetrieben. Und schließlich musste auch die Organisationsstruktur der Fabriken und der Baubetriebe allmählich auf den Stand der übrigen Industrie gebracht und zudem mit der Zulieferindustrie für den gesamten Technischen Ausbau koordiniert werden.

Es dauerte insgesamt bis in die 1990er-Jahre, bis dieser unendlich vielschichtige – aber diesmal erfolgreiche – Ansatz der Industrialisierung des Bauwesens flächendeckend den qualitativen Sprung vom Handwerksbetrieb zur Fabrik, von der Herstellung zur Montage, geschafft hatte. Im Ergebnis gab es zwar immer noch keine Haus-Industrie (von der inzwischen etablierten Fertighausindustrie im Einfamilienhausbereich abgesehen), aber eine Großbaustelle glich inzwischen dennoch einer Fabrik, in der – als einzigem Unterschied – nur ein einziges Produkt hergestellt wurde.

Konvergenz von Form und Technik

Schaut man sich im Vergleich dazu noch einmal die gestalterischen Anstrengungen und Inszenierungsstränge der Neuen Architektur an, wie sie im vorangegangenen Kapitel von der Nachkriegszeit bis zur Jahrtausendwende skizziert wurden, fällt sofort die Ähnlichkeit mit der vorangegangenen Entwicklung des Designs ins Auge: das gleiche Auseinanderdriften von Kunst und Industrie, die gleiche Abkoppelung der Gestaltentwicklung von der Technikentwicklung, ja sogar das gleiche Erreichen eines absoluten Tiefpunkts der Beziehungen, als die Bauindustrie und der mit ihr verbundene Bauwirtschaftsfunktionalismus immer tiefer in die technologische Falle der Großtafelbauweise rutschten, während gleichzeitig die Architekten ihr Heil in der Rückkehr zur Alten Baukunst (siehe Postmoderne) und zur handkolorierten Entwurfszeichnung suchten.

Aber auch die später den Postfunktionalismus ablösenden Gestaltungsrichtungen bezogen – wie wir gesehen haben – ihre Impulse keineswegs aus technologischen Neuerungen, sondern eher aus Diskursen im sprach- oder kulturwissenschaftlichen Bereich oder aus der Kunst. Und gerade der Minimalismus der 1990er-Jahre zeigte eine neue Nähe zu edlen, handwerklich gefertigten Details und Oberflächen, vielleicht sogar als Gegenreaktion nicht nur gegen das Feuerwerk formaler Experimente, sondern auch gegen die wachsende Dominanz der industriellen Produktion im Bauwesen. War es vorher immer noch der Architekt gewesen, der die Detaillierung der Bauelemente und die Details der Bauausführung festgelegt hatte, so ging das Primat jetzt mehr und mehr auf die normierten, standardisierten und zertifizierten Produktentwicklungen der Bauindustrie über, denen er sich in den meisten Fällen beugen musste.

Vielleicht hätte sich die zwiespältige oder indifferente Haltung der Architekten gegenüber der exponentiell vorwärtsdrängenden technologischen Entwicklung trotzdem noch länger gehalten, wäre nicht Anfang der 1990er-Jahre die ‚Industrialisierung‘ auch in die Architekturbüros eingezogen. Wurden bis dahin die Entwürfe und Pläne noch wie vor hundert Jahren per Hand an der Reißschiene gezeichnet, begann jetzt der Siegeszug der Computer, zunächst als reine Zeichenmaschinen, aber schon bald ergänzt durch Bildbearbeitungs- und Layout-Programme. Es folgte die Perfektionierung der Darstellungs- und Rendering-Software, bis dann mit dem parametrischen Design auch die Grenze zum digitalen Entwerfen überschritten wurde. Parallel dazu nahm die digitale Vernetzung aller Planungsebenen und Planungsbeteiligten mit der Entwicklung des Building Information Modeling (BIM) immer weiter zu, ebenso die Schnelligkeit des Informationsaustausches mithilfe des Internets, die jedes neue – gerade erst geplante oder bereits realisierte – Projekt und jede technologische Innovation irgendwo auf dem Globus in Sekundenschnelle als Anschauungsmaterial verfügbar machte. Auch die ‚Industrialisierung‘ der Planung inklusive ganz neuer Organisations- und Managementformen in den Architekturbüros war also in weniger als zwanzig Jahren Realität geworden.

Damit waren gleichzeitig die Weichen für die Zukunft der Neuen Architektur gestellt. So wie die Designer in den 1920er-Jahren durch die Entwicklung seriell und industriell gefertigter Objekte das Tor zu einem Universum neu gestalteter Dinge aufgestoßen hatten, deren Form und Herstellung handwerklich nie möglich – und daher auch nie denkbar – gewesen war und deren ästhetischer Reiz gerade aus dieser neuen, industriell erzeugten Form herrührte, wurde jetzt in den Architekturbüros begonnen, Gebäude zu konzipieren, deren Gestalt nur noch digital entworfen und deren Ausführung nur noch durch digital gesteuerte Fräs-, Druck-, Stanz- oder Verformungsprozesse in der Fabrik ermöglicht werden konnte – ein Prozess, der seinerseits den Zugang zu einem Universum zukünftiger Architektur- und Gebäudekonzepte eröffnete, bei denen Gestaltvision, digitale Planung und industrielle Herstellung zu einer unlösbaren Einheit verschmolzen sind.

Gebäudedesign

Diese – unumkehrbare – Entwicklung hat zur Folge, dass sich auch die Planungsprozesse in der Architektur und im Design längst angeglichen haben. Beide – Architektinnen und Architekten auf der einen und Designerinnen und Designer auf der anderen Seite – sind inzwischen (auch wenn die meisten Architekturbüros noch in eigenen Räumlichkeiten firmieren) in ein großes Team von Spezialisten eingebunden, das gemeinsam die Entwicklung und den komplexen industriellen Herstellungsprozess eines neuen Produkts – sei es ein Auto oder sei es ein neues Verwaltungsgebäude – vorantreibt. Und wie die Designer sind auch die Architekten immer stärker an diverse technologische, industrielle, organisatorische und wirtschaftliche Vorgaben gebunden, die ihre frühere Gestaltungshoheit einschränken.

Seit die Architektur den gleichen Stand der industriellen Produktion wie das Design erreicht und den Mythos handwerklich-baumeisterlicher Gestaltung endgültig abgestreift hat, ordnet sie sich als weiteres Segment in die große Familie der „industriellen Gestaltung von Gebrauchsgegenständen“ ein wie etwa Produktdesign, Grafikdesign, Webdesign, Modedesign…

Natürlich bleiben auch Unterschiede bestehen, sogar gravierende, die bereits ausführlich an anderer Stelle besprochen wurden:¹²

• Architekten entwerfen einzelne Gebäude, Designer Serienprodukte.

• Gebäude sind unlösbar an einen Ort gebunden, Designobjekte sind frei beweglich und überall einsetzbar.

• Architekten entwerfen Räume, Designer gestalten Objekte.

• Gebäude sind in der Regel um mehrere Maßstabsebenen größer (und auch teurer) als Produkte des täglichen Bedarfs.

• Gebrauchsgüter unterliegen dem schnellen Wandel der Moden, Gebäude sollen mindestens hundert Jahre halten.

• Beim Design liegen die wesentlichen Bestandteile des Produkts meist schon fest, ein Gebäude muss von Grund auf neu konzipiert werden.

Generell lässt sich also sagen, dass zu den gemeinsamen Tätigkeitsfeldern von Architekten und Designern in der Architektur immer noch weitere Bereiche hinzutreten: „Bei der um ein Vielfaches gesteigerten Größe der Gebäude sind es die statischen, konstruktiven und strukturellen Aspekte; bei der extrem längeren Lebensdauer kommen die Probleme der Haltbarkeit und Alterung der Baustoffe und der Anpassung an den Nutzungswandel hinzu. Neben der Gestaltung des Gebäudekörpers muss auch eine Raumkonzeption entwickelt werden, neben der Lösung des Funktionsprogramms die Einfügung in den städtebaulichen Kontext, neben der Gestaltung der äußeren Hülle schließlich der innere Aufbau und der Bauplan insgesamt.“¹³

Je stärker aber die Industrialisierung des Bauwesens und die damit verbundene Arbeitsteilung voranschreiten, desto mehr werden die Unterschiede zwischen den Tätigkeitsfeldern von Architekten und Designern auf solche – immer noch beträchtlichen – Größenordnungen zusammenschrumpfen, wie sie auch zwischen anderen Mitgliedern der Designfamilie, etwa Produktdesign (3D) und Grafikdesign (2D) bestehen. Und je mehr die Arbeitsmittel – also Computer und Softwareprogramme – identisch werden, desto mehr wird sich auch die entwerfende und gestalterische Tätigkeit von Architekten und Designern angleichen.

Für beide Bereiche gilt zudem, dass es innerhalb des gesamten Spektrums der Design- und Bautätigkeit keine separaten Klassen oder Sonderbezirke mehr geben kann (wie früher das Kunsthandwerk oder die Stilarchitektur), sondern nur noch eine lückenlos gleitende Skala: vom alltäglichen und allgegenwärtigen Gebrauchsdesign – sowohl für die gesamte Produktgestaltung der Gebrauchsgüterindustrie wie auch für die tägliche Praxis der Gebäudeplanung – über die hochwertige Gestaltung und Ausführung von Produkten und Gebäuden durch engagierte Design- und Architekturbüros – bis hin zu den vieldiskutierten, ästhetisch brillanten Spitzenleistungen, die in Design-Awards oder nationalen und internationalen Architekturpreisen gewürdigt werden.

Für beide Bereiche gilt aber auch und vor allem, dass es immer noch und in alle Zukunft eine unsichtbare Scheidelinie gibt: zwischen dem perfekt gestylten Produkt von höchster ästhetischer Brillanz – das aber ohne tiefere Bedeutung bleibt – und dem künstlerisch gestalteten Entwurf, der die Menschen unmittelbar ergreift und fasziniert wie etwa das erste iPhone oder die mit stolzgeschwellten Segeln durch das Wasser gleitende Elbphilharmonie.

Für beide Bereiche gilt des Weiteren, dass der Zwang zu raschem Wechsel im Design auch vor der Architektur nicht Halt machen wird. Grund für diesen – wenn auch immer noch unterschiedlich schnellen – Wechsel ist in beiden Disziplinen die neue, industrielle Basis der Produktion, die keinen Stillstand mehr kennt. Waren die Herstellungsbedingungen im Handwerk noch über Jahrhunderte oder sogar Jahrtausende konstant geblieben, werden sie in der Industrie durch ständigen, unaufhaltsamen technologischen Fortschritt zu Variablen, die immer neue Ansatzpunkte und Potenziale der Formentwicklung hervorbringen und letztlich auch neue gestalterische und künstlerische Antworten erzwingen. Auch durch diese unaufhaltsame und irreversible Dynamisierung der Produktionsbedingungen ist jede Rückkehr zu lang anhaltenden Stilperioden, die das Kennzeichen der Alten Baukunst waren, ausgeschlossen.

Kurzfristig lässt sich allerdings durch die ebenfalls exponentiell ansteigende Dynamisierung des Informationsaustausches via Internet immer wieder eine ästhetische Angleichung oder Konvergenz der jeweils aktuellen Gestaltungsformen beobachten, da alle Produkte und Projekte global und simultan als Anregungspotenzial zur Verfügung stehen.

Für industrielles Design und Neue Architektur gleichermaßen gilt schließlich, dass der Anstoß für die konkrete äußere Gestalt, für neue Formen oder Gestaltideen nur noch selten im jeweiligen Projekt selbst enthalten ist oder sein kann (etwa als angebliches Abbild von Funktionen oder Konstruktionen, die längst ihr nicht mehr visualisierbares, komplexes Eigenleben führen), sondern immer von außen kommen muss. Daher benötigen Architekten wie Designer ständig neue Impulse aus anderen Bereichen der Wahrnehmungswelt: aus der Kunst, der Gesellschaft, der Technologieentwicklung; aus neuen Materialien, Raumvorstellungen, Zukunftsvisionen; oder einfach aus Wandlungen des ästhetischen Empfindens, der Moden und der Lebensstile.

Für das Entstehen architektonischer Spitzenleistungen kann das aktuell durchaus eine Herausforderung sein. In der Architektur setzt die Entstehung von Kunst in besonderem Maße Stabilität und ein hohes Maß materieller und finanzieller Ressourcen voraus und es ist nicht ausgemacht, ob beides im 21. Jahrhundert noch in ausreichendem Maß zur Verfügung stehen wird. Da wir die durch unsere Spezies hervorgebrachte Zivilisation, die sich über die Jahrtausende auch in den grandiosen Bauwerken der Architektur widergespiegelt hat, durch ungezügeltes Wachstum und maßlosen Ressourcenverbrauch an den Rand des Abgrunds gesteuert haben, werden wir in den nächsten Jahrzehnten oder Jahrhunderten eventuell – auch im Bauen – andere Probleme haben als die neuesten Wandlungen in Kunst und Design. Im Rahmen dieser grundlegenden Herausforderungen und zwingend notwendigen Veränderungen wird auch die Architektur einen entscheidenden Beitrag leisten müssen. Environmental-, Sustainable-, Green Architecture sind nur einige der entsprechenden Stichworte. „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ (wie Gropius das Ziel des Bauhauses im Anschluss an seine expressionistische Phase beschrieben hat) wird angesichts dessen wahrscheinlich eine noch einmal erweiterte, existentielle Bedeutung gewinnen.

Am Ende aber wird die Architektur in einem gewandelten und vertieften Verständnis ihre Rolle als Umweltdisziplin, als alle Facetten umfassende Schaffung von Lebensraum, als neu definierte Grenze zwischen Mensch und Umwelt auf diesem Planeten neu bestimmen müssen. Und die Kunst wird das Medium sein, das wie schon in der Vergangenheit mit seinen Visionen die Technik zu immer neuen Höchstleistungen antreiben und so zum Motor des Fortschritts werden wird.